Storytelling in Games, Teil 1, Erzählerische Strukturen III

Diese Reihe an – teilweise sehr umfangreichen – Blogposts erwuchs aus einer Vorlesung, die ich seit 2006 an verschiedenen Hochschulstandorts in Deutschland gehalten habe, und die sich über die Jahre immer weiter entwickelt hat. Mir wurde der Vorschlag unterbreitet, daraus ein Buch zu machen, aber das ist mir, glaube ich, zu viel Heckmeck. Und der einzige, der daran was verdienen würde, wäre wahrscheinlich ohnehin der Verlag.

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Die Psychologie der Reise

Was aber steckt hinter der Heldenreise? Warum ist sie als Story-Struktur so erfolgreich? Warum müssen wir Menschen Geschichten innerhalb dieser Struktur erzählen – oder als Erzähler mit fast absoluter Gewissheit scheitern? Um das herauszufinden, ist Joseph Campbell ganz tief in die Mythen der Völker dieser Erde eingestiegen.

Der Monomythos

Der Mythos liegt am Grunde von allem, was Menschen in kreativen Beschäftigungen hervorbringen. Oder, wie Joseph Campbell es in seinem Buch: „Der Heros in 1000 Gestalten“ formuliert:

„Religionen, Philosophien, Künste, primitive und zivilisierte Gesellschaftsformen, die Urentdeckungen der Wissenschaft und Technik, selbst Träume, die den Schlaf erfüllen, all das gärt empor aus dem magischen Grundklang des Mythos“[1]

Stimmt das?

Was ist überhaupt ein Mythos? Die Wikipedia gibt Auskunft:

Ein Mythos (maskulin, von altgriechisch μῦθος, „Laut, Wort, Rede, Erzählung, sagenhafte Geschichte, Mär“, lateinisch mythus; Plural: Mythen) ist in seiner ursprünglichen Bedeutung eine Erzählung, mit der Menschen und Kulturen ihr Welt- und Selbstverständnis zum Ausdruck bringen. Im traditionellen religiösen Mythos wird durch den Mythos das Dasein der Menschen mit der Welt der Götter verknüpft.[1]

Mythen erheben einen Anspruch auf Geltung für die von ihnen behauptete Wahrheit. Kritik an diesem Wahrheitsanspruch gibt es seit der griechischen Aufklärung bei den Vorsokratikern (z. B. Xenophanes, um 500 v. Chr.). Für die Sophisten steht Mythos im Gegensatz zum Logos, der durch verstandesgemäße Beweise versucht, die Wahrheit seiner Behauptungen zu begründen.[2]

 (Aus „Wikipedia, Stand 22.10.2013)

Was ist also der Monomythos? Dies hier ist jetzt mal  mein Versuch einer Definition:

Der Monomythos ist eine archetypische Grundstruktur, die sich in den Mythen aller Kulturkreise wiederfindet. Er beschreibt eine Abfolge von zwölf Stationen, innerhalb derer durch verschiedene archetypische Ereignisse und Funktionen eine Heldenreise erzählt wird.

Campbell behauptet, dass es so etwas gibt: den universell gültigen Monomythos! Stimmt das aber auch?

Schauen wir mal genauer hin:

Als Newton seine bahnbrechende Physik formulierte, war sie für die Zeitgenossen schwer zugänglich. Wie diese Schwerkraft, die man nicht sah, funktionieren soll, das war für den Durchschnittsbürger des ausgehenden 17. Jahrhundert nicht zu begreifen.

Aber dann erfand jemand die Geschichte mit Newtons Traum unterm Apfelbaum. Und schon waren die Grundlagen gelegt, so dass es heute kaum noch ein zehnjähriges Kind gibt, das die Wirkung der Schwerkraft nicht anhand dieses Beispiels erläutern – und prinzipiell auch verstehen kann.

Was ist da geschehen? Einfach: Dem Logos der Newtonschen Gesetze wurde ein Mythos beigesellt, um diese verständlich zu machen. Die kurze Geschichte von Newtons Nickerchen unter dem Apfelbaum weist  eine vollständige Heldenreise auf: Die Gewohnte Welt Newtons mit der schier unlösbaren Schwierigkeit, die Schwerkraft in bestehende physikalische Modelle zu integrieren. Der lauschige Platz unterm Apfelbaum, ruft zu Nickerchen. Newton will aber doch eigentlich sein Problem lösen, doch die Müdigkeit übermannt ihn (Weigerung und Mentor). Der einsetzende Schlaf als Schwellenhüter, der Traum als andere Welt, in der die Äpfel zur Seite und nach oben fallen und einmal wohl auch (Innerste Höhle) die Erde auf den Apfel – und dann das rüde Erwachen durch den herunterfallenden Apfel, der das Elixier bringt: die Erkenntnis der Schwerkraft: Nicht nur fällt der Apfel der Erde entgegen – sondern auch die Erde ein winziges Stückchen dem Apfel. Und dann bringt er die Erkenntnis, dass auf der Erde und im Himmel die gleichen Naturgesetze gelten (was das eigentlich Neue war) in die Welt der Wissenschaft und der Religion.

Tatsache ist: Newton kam die Idee mit der Schwerkraft bei der Betrachtung der Apfelbäume auf dem Hof seiner Eltern. Dort hielt er sich auf, weil in Oxford der Lehrbetrieb ruhte, denn es grassierte gerade die Pest. Es gab keinen Traum, es gab keinen Apfel, der auf seinen Kopf fiel. Woher wir das wissen? Newton selbst hat den Sachverhalt seinem Biografen William Stukeley verraten. Außerdem dauerte es vom Betrachten der Apfelbäume bis zur Formulierung der allgemeinen Gravitationsgesetze noch mal 20 Jahre.

Woher kommt also die Geschichte mit dem Nickerchen unter dem Apfelbaum? Sie ist ein Mythos. Ein Mythos, der geschaffen wurde, weil er einen sehr trockenen und sachlichen Sachverhalt aufpoliert, damit interessanter und also besser verständlich macht:

  • Marketing und PR bauen auf die Fähigkeiten von Leuten, die komplizierte Zusammenhänge in einfachen Geschichten erzählen können.
  • Verschwörungstheorien bauen darauf, dass Menschen geneigt sind, eine gute Geschichte eher zu glauben als langweilige Tatsachen.
  • Politiker versuchen, politisch komplexe Zusammenhänge in eine einfache Botschaft zu verpacken, um mehr Menschen von der Richtigkeit ihres Ansatzes zu überzeugen.

Oder, wie Terry Pratchett es formuliert hat[2]: Der Mensch denkt in Geschichten. Er kann gar nicht anders. Leider neigt er dabei dazu, eine gute Geschichte für wahrer zu halten als eine langweilige. Oder, kurz formuliert:

Mythos vermittelt sich leichter als Logos!

Die Strukturen von Geschichten sind tief in die Genetik des menschlichen Denkens eingegraben. Sie sind fest verdrahtet und vermitteln sich nicht erst durch die Geschichten, die Eltern ihren Kindern abends im Bett vorlesen. Durch die werden höchstens bestimmte Ausprägungen dieser Struktur festgelegt. Warum das so ist, dazu weiter unten mehr.

Als kleiner, anekdotischer Beleg eine wahre Geschichte:

Als mein Sohn 5 Jahre alt war, durfte er das erste Mal mit mir zusammen Star Wars schauen. Als Luke in den Todesstern vordringt, sagte er zu mir: „Papa, ich habe Angst um Obi Wan. Der stirbt bestimmt.“

Woher wusste er das? Es hatte ihm niemand gesagt. Aber ihm war instinktiv klar: Der große Beschützer muss sterben, damit Luke der Held werden kann, der von Anfang an in ihm steckt. Das unbewusste Wissen um die Struktur der Heldenreise, um Archetypen und Erzählgesetze steckte in dem fünfjährigen Jungen, der zu dem Zeitpunkt nicht viel mehr lesen konnte als seinen Namen.

Eine ganz interessante Randnotiz: Geschichten sind diesbezüglich der Musik sehr ähnlich, die auch bei allen Völkern nach sehr ähnlichen Gesetzmäßigkeiten funktioniert. Eine Verdoppelung der Frequenz, eine Oktave also, wird überall auf der Welt als der gleiche Ton empfunden. Dass er viel höher ist, macht keinen Unterschied. Desweiteren basieren alle Rhythmen dieser Welt auf einer Teilung durch vier. Es existiert kein Volk, das seinen Rhythmen die Ordnungszahl 3 oder 5 unterlegt.

Es ist müßig darüber zu diskutieren, woher das kommt. Ist die Oktave die Wiederholung des beruhigenden Tons, den die Mutter hervorbringt? Nur eben, aufgrund physiologischer Notwendigkeit, in verdoppelter Frequenz? Stammt der 4er-Rhythmus von langen Wanderungen auf der Jagd, von Gesängen, welche die Krieger beim Laufen anstimmten, um die Müdigkeit aus den Beinen zu vertreiben? Irgendwo dort werden Gründe für diese Gemeinsamkeiten liegen. Wahrscheinlich wird man sie nie beweisen können. Aber dass sie vorhanden sind, ist eine Tatsache.

Und genauso wie es Übereinstimmungen in der Musik der Völker gibt, gibt es solche auch in ihren Erzählmustern: Es gibt kein Volk, dessen Mythen nicht das Muster der Heldenreise zu Grunde liegt. Und dieses Muster der Heldenreise nannte Joseph Campbell, angelehnt an einen Begriff, den James Joyce in Finnegan’s Wake hervorgebracht hat, den Monomythos.

Er existiert. Und, soviel steht fest, er beeinflusst die Form

  • unserer Wahrnehmung
  • unserer Sprache
  • unserer Kommunikation

Er tut dies, weil er tief aus der allgemeinen Psyche des Menschen kommt. Er tut dies, weil er in Hunderttausenden von Jahren geprägt wurde und so ins genetische Erbe der Menschheit überging.

Der Monomythos ist genetisches Erbe der Menschheit

Oder, ganz knapp: der Mythos wurde nicht irgendwann einmal erfunden, und hat sich als eine Art prähistorischer Bestseller an den Lagerfeuern ausgebreitet. Er entstand aus der täglichen Erfahrung des sich seiner selbst bewusst werdenden Homo Sapiens. Campbell: „(Die mythischen Symbole) sind spontane Hervorbringungen der Psyche, und jedes trägt in sich, als unbeschädigten Keim, die Kraft seines Ursprungs.“[3]

Der aber liegt im Dunkeln. Was viel von seinem Reiz ausmacht. Und, wie ich zeigen werde: Jeder von uns erlebt jeden Tag mehrfach an sich selbst die gesamte Heldenreise, auch, wenn sie uns nicht immer wirklich in die Innerste Höhle führt. Es wäre auch schlimm, wenn wir jeden Tag mit unseren Psychosen konfrontiert würden.

Die Struktur des Monomythos ist zuerst Denkstruktur, dann Erzählstruktur

Es ist also fast egal, welche Geschichte wir erzählen. Wir werden sie immer in irgendeiner Form als Version der Heldenreise erzählen. Nicht, weil diese Form so attraktiv ist, sondern weil wir in dieser Form denken. Wir könnten nicht anders, selbst wenn wir es versuchten. Natürlich durchläuft nicht jede Geschichte expressis verbis alle zwölf Stationen der Reise. Aber wenn sie eine weglässt, dann entweder, weil der Zuhörer die fehlende Station aufgrund seines gesunden Menschenverstandes automatisch auffüllt, so ähnlich wie das Sehzentrum den blinden Fleck im Auge. Oder weil die Geschichte schlecht erzählt wird – und auch als schlecht erzählt empfunden wird.

Es gibt Formen, die auf der Kunst des Weglassens aufbauen. Witze funktionieren so: die weggelassenen Teile werden mit dem zu erwartenden Verlauf aufgefüllt – um dann in der Pointe diese Erwartungen möglichst geschickt und überraschend zu unterlaufen. Dies ist auch der Grund, warum Witze über bestimmte Menschengruppen meist so langweilig sind: Sie bedienen ein bestimmtes Klischee, und dafür müssen die Erwartungen immer wieder auf die gleiche Art und Weise unterlaufen werden – was dem Witz die Überraschung nimmt, sobald man das Klischee einmal durchschaut hat.

Aber indem der Zuhörer die weggelassenen Teile selbständig (und meist unbewusst) auffüllt, macht er aus einem Zweizeiler eine komplette Heldenreise mit allen dafür notwendigen Stationen und Wendepunkten.

Wir haben über diese Struktur schon viel und detailliert gehört, hier noch einmal zur Erinnerung die stark gekürzte Fassung:

Der Held erfährt in der Gewohnten Welt von einem Problem und kriegt den Auftrag dieses zu lösen, wozu er keine Lust hat. Er lernt, dass das Problem gewichtig ist.

Also überschreitet er die Grenze zur Anderen Welt, in der die Gesetze der Gewohnten Welt nicht mehr gelten. Nach einer Reihe von Prüfungen dringt der Held in die Innerste Höhle vor und muss dort die Entscheidende Prüfung bestehen, während der sein altes Selbst stirbt. Dafür erhält er eine Belohnung und das Elixier.

Danach macht er sich auf den Rückweg, erlebt die Wiedergeburt und kehrt dann mit dem Elixier zurück.

Wenn wir diese Reise bei Campbell nachschlagen, werden wir auf ein paar kleine, aber nicht ganz unwichtige Abweichungen stoßen, die ich hier nicht vertiefen werde, die ich Sie aber bitten möchte, privat zu erarbeiten. Dabei sei gesagt: Campbells Buch ist ein wissenschaftliches Werk, das als Ergebnis jahrelanger Forschung im Bereich der Mythologie und Tiefenpsychologie nicht leicht zu verstehen ist. Seine Intention bestand nicht darin, Handwerkszeug für Erzähler zu liefern. Diesen Schritt vollzog erst Vogler.

Wichtig ist an dieser Stelle nur: dieser dürren Beschreibung oben liegt letzten Endes jede Erzählung der Welt zugrunde. Wenn sie davon abweicht, dann absichtlich, in bewusster oder unbewusster Negierung dieser Struktur. Oder aus der Unfähigkeit heraus, eine Geschichte zu erzählen.

Abweichungen von der Struktur können nur als Abweichung verstanden werden

Die Abweichung wird aber nie einen ganz unbekannten, für sich selbst stehenden Prototypen einer anderen, neuen Struktur hervorbringen, weil wir als Menschen gar nicht in der Lage wären, eine vollständig andere Struktur nachzuvollziehen. Uns erginge es wie dem Zeitungsleser Anno 1688, der versucht, Newtons Gravitationsgesetze zu verstehen: So wie sich diese so lange dem allgemeinen Verstehen entzogen, bis jemand die Geschichte von dem Apfel erfand, auf den die Erde niederstürzt, genauso wird uns jede Geschichte als unverständlich erscheinen, die sich einer vollständig unbekannten Erzählstruktur bedient, einer Struktur, die nicht in unserer Psyche fest verdrahtet ist. Die Welt wartet immer noch auf den Erzähler, der Einsteins Allgemeine Relativitätstheorie in einen Mythos packt.

Wenn Kafka in seiner Kurzgeschichte „Vor dem Gesetz“ seinen Helden schon vor dem Schwellenhüter scheitern lässt, dann weil er ihn bewusst als vollständig unheldenhaft darstellen möchte, als Alltagsmenschen, bis zur Lächerlichen der Obrigkeit hörig, der schon größte Probleme hat, sich auch nur den kleinsten seiner inneren Dämonen zu stellen.

Aber weil er seinen Helden die späteren Stationen der Heldenreise gar nicht erst erleben lässt, bestätigt er die Struktur der Reise, indem er die Erwartungen des Lesers diesbezüglich komplett unterläuft. Die Geschichte funktioniert nur, weil der Leser erwartet, dass der Held die Hürde irgendwann nimmt! Umso größer der Schock, wenn dies nicht geschieht. Aber der Schock, die gesamte Wirkung der Story, beruht auf der Nichterfüllung der Erwartung. Und sie macht Kafkas Geschichte zu einer großen Metapher für ein in Angst erstarrtes Leben.

Sie funktioniert genauso, wie ein Witz funktioniert. Letzten Endes ist sie ein Witz. Man sollte Kafka mal unter dem Blickwinkel lesen, dass er viel komischer war, als unsere Deutschlehrer uns weisgemacht haben.

Muss ich darauf hinweisen, dass die großen Künstler deshalb so gut im Unterlaufen bekannter Formen waren und sind, weil sie genau diese Formen im Kleinhirn aufgenommen haben, wie ein Autofahrer das Treten des Kupplungspedals vorm Schalten? (Was übrigens nicht bedeuten muss, dass sie diese Form bewusst und intellektuell verstanden haben. Kafka zum Beispiel starb 20 Jahre bevor Campbell seine Arbeiten veröffentlichte.)

Muss ich darauf hinweisen, dass genau dies der Grund ist, warum zu radikales Unterlaufen der bekannten Formen bei einem großen Publikum immer auf Unverständnis treffen muss? In Kunst und Musik dauert es dann immer eine oder mehrere Generationen, bis diese Revolutionen ihre Mythen bekamen – und damit verständlich und Teil der populären Kultur wurden. In der Spielebranche äußert sich das in dem Gesetz, kein Spiel mit mehr als einer radikalen Innovation auf den Markt zu bringen. Spiele mit zwei Innovationen werden von den meisten Spielern nicht verstanden und scheitern. Fragen Sie mal einen großen Publisher.

Die beiden großen Hauptzweige am Baum des Monomythos

Zurück zum Geschichtenerzählen: Wenn wir als Erzähler unseren Helden auf seiner Reise begleiten, so kommt unser Held sehr bald an einen Dreiweg, den er selbst gar nicht als solchen erkennt. Wir aber. Denn wir reisen auf der Straße des Monomythos, von der der Held nichts weiß. Und diese Straße hat seine ganz wichtige Verzweigung: Wovon ich spreche? Von der großen Unterscheidung, die schon Aristoteles abgehandelt hat.

Leider ist nur sein Traktat über die Tragödie erhalten (warum das der Fall ist, den Mythos dazu hat Umberto Eco in „Der Name der Rose“ erschaffen).

Tragödie und Komödie

Es gibt zahlreiche gelehrte Traktate darüber, was eine Tragödie von einer Komödie unterscheidet. Das allgemeine Verstehen unterscheidet es an der Frage, ob es viel zu Lachen gibt oder nicht. Wenn’s dann noch gut ausgeht, ist es eine Komödie. Und wenn der Held stirbt, ist es eine Tragödie. Ich will jetzt nicht den Don Quichote machen und gegen den allgemeinen Sprachgebrauch angehen, aber wenn wir die Sache mit Logos angehen, geraten wir bei dieser Definition schnell in Teufels Küche.

Wenn wir aber dieser Entscheidung die Struktur der Heldenreise zugrunde legen, kommen wir zu einem überraschend transparenten und nachvollziehbaren Ergebnis. Dies liegt daran, weil wir nicht die Rezeption in den Mittelpunkt stellen, sondern den Helden und sein Verhältnis zu der Welt, in der er lebt. Denn hier spielt die Geschichte – und in diesem Spannungsfeld entscheidet sich, was „gut ausgehen“ überhaupt bedeutet.

Keine Unterscheidungsmerkmale sind demnach:

  • der Grad der Lustigkeit
  • ob der Held überlebt oder nicht
  • ob der Film ab 6 oder ab 16 ist
  • etc…

Was aber unterscheidet diese beiden Formen prinzipiell? Schlicht formuliert:

  • die Tragödie mündet in die Auflösung der Konflikte durch das Scheitern des Helden
  • die Komödie mündet in die Auflösung der Konflikte durch den Erfolg des Helden

Der Erfolg des Helden impliziert nicht notwendigerweise sein Überleben, genauso wenig wie sein Tod sein Scheitern bedeuten. Und wenn die Geschichte für den Betrachter lustig ist, dann sagt das genau wieviel über der Erfolg des Helden aus? (Das ist eine rhetorische Frage!)

Eine Komödie bedient sich des Humors nicht, damit der Kinosaal gröhlt. Humor wird in der Komödie als strukturbildendes Element genutzt, weil es der ganzen Haltung der Komödie zur Welt entspricht. Aber ich greife vor. Fragen wir uns erst einmal: Was – außer der fundamentalen Unterscheidung oben – unterscheidet Tragödie und Komödie noch?

Kennt irgendjemand einen Menschen, der dauerhaft glücklich und zufrieden ist? Ein Mensch ohne finanzielle oder familiäre Sorgen, psychische oder physische Krankheiten? Oder, einfach gesprochen, einen Menschen, der rundheraus ohne Abstriche glücklich ist, weil er alle seine Konflikte erfolgreich überwunden hat?

Tragödie ist wirklichkeitsnäher als Komödie

In der abendländischen Literatur, die ihren praktischen Ursprung in Homer und ihren theoretischen in der Poetik des Aristoteles hat, ist es wohl deshalb die Tragödie, die mehr zählt als die Komödie. Denn die erstere behandelt das wirkliche Leben: die Unausweichlichkeit des Leidens, der Schuld, des Scheiterns, des Todes.

Die Tragödie feiert, laut Campbell, „das Mysterium der Zerstückelung, die das Leben in der Zeit ist. Mit Recht begegnet das Happy-End dem Widerwillen, der es als Fälschung durchschaut; die Welt, die wir kennen und wie wir sie gesehen haben, lässt nur ein Ende zu: Tod, Zerfall, Zerstückelung und Kreuzigung unseres Herzens durchs Vergehen der Formen, die wir geliebt haben.“[4]

Diese Todeserwartung beherrscht die Tragödie in allen Künsten, die erzählend sind: In Philip Roths Roman „Jedermann“ steht Campbells Erkenntnis in Kurzform: „Das Alter ist ein Massaker!“[5]

Im Pearl Jam Song „Sirens“ heißt es: „It’s a fragile thing/ that life we’re in/ if I think too much I can get over-/ whelmed by the grace/ by which we live/ our lifes with death over our shoulders.“

Und das dürfte selbst und gerade für das erfolgreichste Leben gelten. Denn man muss eine Geschichte nur lang genug erzählen, und sie wird unweigerlich mit dem Tod enden. Es gilt also was Ernest Hemingway einst sagte: “If you want a happy ending, that depends, of course, on where you stop your story”.[6]

Worum geht es also in der Tragödie? Um eine möglichst exakte Reproduktion der Fürchterlichkeit des Seins?

Die Auflösung der Konflikte in der Tragödie geschieht durch Mitleiden

Natürlich nicht. Hauptelement der Tragödie ist das Mitleiden. Das Mitleiden des Betrachters einer Katastrophe lässt die Tragödie erst ihre Wirkung entfalten. Am Grunde der Abstumpfung des Geistes gegen Mitleid, die wir heute so häufig erleben, liegt der gleiche Fluchtreflex vor der Unausweichlichkeit der eigenen persönlichen Katastrophe, wie er sich auch in Drogensucht, politischem oder religiösem Extremismus oder der Neigung zur Seifenoper manifestiert.

Kurz: die Leute, die an Fight Club vor allem Tyler Durden cool finden, erliegen den gleichen Ängsten wie diejenigen, die ihr Leben mit den Dauer-Happy-Ends von Gute Zeiten, schlechte Zeiten erträglicher gestalten.

Was ihnen entgeht: die Katharsis, die Reinigung der Seele durch das Mitleiden mit dem scheiternden Helden. Diese Reinigung des Betrachters ist das Ziel der Tragödie – und insofern ist sie der Beichte verwandt. Eine sehr alte, vorchristliche Form derselben war u.a. das alljährliche Fest und Mysterienspiel des zerstückelten Stiergottes Dionysos. In solchen Mysterienspielen wurde, laut Campbell, „der meditierende Geist nicht mit dem Körper, dessen Sterben vorgeführt wird, vereinigt, sondern mit dem Prinzip des beständigen Lebens, das ihn für einige Zeit bewohnt hatte und die Realität hinter der Erscheinung war.“[7]

Die Wirkung der Tragödie liegt also im Anerkennen des unabwendbaren Schicksals, seine erlösende Wirkung ist die liebende Vereinigung mit der Anerkennung des universellen, ewigen Lebens, an dem wir Teil haben, auch wenn dieser Teil zeitlich begrenzt ist.

Es geht also um mutige und unbestechliche Beobachtung, um die Überwindung der hilf- und nutzlosen Klage und die Weigerung, den Tod als Schande zu begreifen oder irgendwelche Wundermittel anzupreisen. Erst dann ist der Boden für eine kathartische Lösung der Konflikte, für ihre Überwindung durch Anerkennung bereit.

Hingegen ist die Komödie bloße Realitätsflucht…

Ist einer der Erfolge, die in einer Komödie erzielt werden, von Dauer? Glaubt man wirklich, dass der Held glücklich bis an sein Ende lebt? Es sei denn, er würde innerhalb der nächsten fünf Minuten vom Blitz getroffen?

Solch ein Ende hat man das letzte Mal im Alter von zehn Jahren geglaubt. Das Happy End gehört in die beschützte Kindheit, die noch nichts weiß von der Unausweichlichkeit des Leidens außerhalb des schützenden Kokons, den eine einigermaßen intakte Familie bildet.

Soviel zum abendländischen Blickwinkel. Einem äußerst beschränkten.

…wenn man nicht genauer drüber nachdenkt

Der britische Schriftsteller G.K.Chesterton (der uns den ermittelnden Priester Father Brown bescherte) hat einmal folgende ewige Wahrheit formuliert:

„(…) fairy tales do not give the child the idea of the evil or the ugly; that is in the child already, because it is in the world already. Fairy tales do not give the child his first idea of bogey. What fairy tales give the child is his first clear idea of the possible defeat of bogey. The baby has known the dragon intimately ever since he had an imagination. What the fairy tale provides for him is a St. George to kill the dragon.”[8]

Oder, mit Campbell: „Das glückliche Ende des Märchens, des Mythos und der göttlichen Komödie ist nicht als Widerspruch zur universalen Tragödie der Menschen zu verstehen, sondern als deren Überwindung zu deuten.“[9]

Nabokov hat Folgendes als erster formuliert: “One likes to recall that the difference between the comic side of things, and their cosmic side, depends upon one sibilant.”

Oder kurz:

  • Die Komödie behauptet nicht, dass es kein Leid gibt. Sie behauptet, dass es nicht so wichtig ist
  • Die Tragödie lässt Leben und Tod miteinander kämpfen, die Komödie betrachtet derweil das Universum als Ganzes und findet diesen Kampf unerheblich
  • Die Tragödie bleibt in der Form und bindet sich an diese, die Komödie überwindet sie und erhebt sich über sie

Beide aber kommen ohne die andere nicht aus. Ohne die Chance auf Überwindung wäre jedes Mitleiden mit dem scheiternden Helden längst erloschen, ohne die feste Form der Realität, in der sich die Tragödie bewegt, hätte die Komödie nicht die Freiheit, sich als anarchistische Antithese zu dieser Form zu definieren.

Wenn man die Reise des Helden als Entwicklung hin zu einem höheren Ich deutet, dann ist die Reise der Tragödie also die scheiternde Reise, die ein höheres Ich nur im mitleidenden Betrachter erzielt, aber nicht im Helden selbst, während die Erhöhung über die Realität hinaus (und nicht von ihr weg!) der Komödie vorbehalten bleibt. In ihr gelingt es dem Helden, sein Ich auf eine höhere Ebene zu heben. Der Schatz, den er erringt, ist nur mehr äußerlich sichtbare Belohnung, auch wenn sie vielleicht am Anfang das Ziel war. Der siegreiche Held könnte auf sie verzichten, weil er weiß, dass sie nicht wirklich wichtig ist.

Und in diesem Abstand zur Unausweichlichkeit des Todes liegt begründet, warum Komödien oft lustig sind. Humor entsteht aus dem Abstan, den man zu sich selbst entwickelt. Nur, wer sich souverän ins Universum einordnen kann, ohne an seiner Winzigkeit zu verzweifeln, kann Humor entwickeln. Lustig ist das Unangemessene, sich den Regeln nicht unterordnende, die eigene Bedeutungslosigkeit affirmativ Auslachende. Die Komödie ist also nicht lustig, weil sie lustig sein will – sondern weil ihr der Humor als Haltung inhärent ist. Ich kann den Tod nicht überwinden, wenn ich ihn ernst nehme. Die Tragödie wird vom konsequenten und erbarmungslosen Leben geschrieben, wie es ist. Die Komödie wird vom Narren geschrieben, der dieses Leben beobachtet und albern findet. Deshalb ist sie lustig.

Die Prinzessin an der Supermarkt-Kasse

Insofern ist die Komödie die transzendierte Form der Heldenreise. Sie findet nur noch in ihren Taten in der hiesigen Welt statt. Aber ihre eigentliche Entwicklung geschieht im Innern des Helden, überwindet Raum und Zeit und, indem sie am Ende wieder an die Oberfläche dringt, dient sie der Verwandlung der Welt in einen besseren Ort.

Haben wir eine solche Geschichte nicht schon einmal selbst erlebt?

Stand schon einmal jemand von Ihnen an der Supermarktkasse, zahlte mit einem 20er – und bekam auf einen 50er Wechselgeld? Erinnern Sie sich an den Kampf mit sich selbst, die unverdienten 30 € einfach zu behalten?

An der Stelle entscheidet sich, ob es eine Komödie oder eine Tragödie wird. In der Tragödie behält man das Geld. In der Komödie gibt man es zurück. Man hat sich über den Weltwert des Geldes erhoben und ihm den Hintern gezeigt. Die Kassiererin wird sehr dankbar sein, weil sie das Geld am Abend hätte drauflegen müssen. Man selbst verlässt mit durchgedrücktem Kreuz den Supermarkt und spürt, dass die Welt für eine kurze Zeit nicht mehr dieselbe ist. Man ist ihrem Materialismus für kurze Zeit entronnen – und dies wird man für den Rest des Lebens auf der Habenseite verbuchen können: Es gab den Moment, an dem man einmal selbst St. Georg war, den Drachen besiegt und die Prinzessin gerettet hat – auch wenn die nur in Form einer Aldi-Kassiererin aufgetreten ist.

Wer drüber nachdenkt wird in seiner eigenen Geschichte immer wieder solche Erlebnisse finden. Das Leben der meisten Menschen gleicht einem Massaker an den Drachen. Und es sind diese Drachentötungen, die uns den Mut geben zu überleben und uns zu reproduzieren. Gelänge es der Menschheit, den letzten Drachen zu besiegen, es wäre gleichzeitig ihr Ende.

Womit ich den nächsten Punkt längst eingeläutet habe:

Die Reise des Helden als Abbild des Lebens

Hier ein paar kurze Varianten von Campbells Heldenreise, wie sie jedem Menschen schon einmal so – oder so ähnlich – geschehen sein sollten (zur Vergrößerung auf die Bilder klicken):

Campbells Heldenreise

Heldenreise-heute

Heldenreise-kleiner

Heldenreise-noch kleiner

Heldenreise-anders

Wir sehen also: jede noch so kleine oder große Entscheidung, die wir im Laufe eines Tages treffen oder nicht treffen, durchläuft denselben Zyklus, nach dem auch Geschichten funktionieren, und zwar seitdem es Geschichten gibt. Nicht immer müssen wir dabei in eine Innerste Höhle vordringen, aber nur weil nicht alle Entscheidungen lebenswichtig sind, heißt das nicht, dass die Struktur eine andere wäre.

Grundlage für die Struktur von Geschichten ist also die Psychologie, die hinter jeder unserer bewussten oder unbewussten Entscheidungen steht. Jeder unserer Entscheidungen liegen Funktionen zugrunde, die man als Herold, Mentor, Schwellenhüter, Herold etc. erkennen kann! Und manchmal, nämlich in den Geschichten, an die wir uns noch lange erinnern werden, gibt es eben auch einen Schatten. Das sind die interessanten Geschichten, die uns wirklich weiter gebracht haben. Und deshalb sollten das auch die Geschichten sein, die wir weitererzählen.

Kleiner Tipp von Küchenpsychologen Dr. Walk: Wenn es mal wieder sehr schwer fällt sich an den Schreibtisch zu zwängen, dann hilft es wirklich, sich die Funktionen in dieser Situation klar zu machen: Wer war der Herold, wer ist der Mentor? Ist es vielleicht ein dunkler Mentor? Wer ist der Schwellenhüter? Usw.

Nachdem man all diese Funktionen verstanden hat, ist es oft leicht, den Schwellenhüter zu überlisten, die Prüfungen zu bestehen und als klügeres und zufriedeneres Wesen aus ihnen hervorzugehen.

Am Grunde des Monomythos liegt unsere Erfahrung der Welt

Worin aber liegt dieser Zyklus begründet?

Eine gute Theorie ist, dass der Kosmos so funktioniert, zumindest soweit er vom Menschen als Phänomen erfasst werden kann:

  • Das eigene Leben: Geburt, Kindheit, Erwachsenwerden, Tod
  • der Wechsel der Jahreszeiten
  • der Wechsel von Tag und Nacht
  • Das Korn, dass in die Erde geworfen stirbt, um reiche Frucht zu tragen

Die Liste lässt sich beliebig fortsetzen. Dieser ewige Zyklus von Geburt, Tod und Wiedergeburt, den unsere prähistorischen Vorfahren noch wesentlich tiefer verinnerlicht hatten als wir, weil ihre Existenz von seinem Begreifen abhing: dieser Zyklus liegt unserer Wahrnehmung und unserem Verhalten noch viel stärker zu Grunde, als es sich in unseren immer weniger unmittelbaren Leben aufdrängt.

Worum geht es also in Geschichten? Richtig: um das tägliche Leben. Selbst wenn die Geschichte vor langer Zeit in einer fernen Galaxis spielt.

Der Theseus Mythos als machtpolitische Fabel

Und selbst, wenn wir sie heute nicht mehr begreifen. Ein Beispiel:

Glaubt irgendjemand wirklich, dass Theseus eine Mischform aus Mensch und Stier erschlagen hat, die entstanden war, weil die Frau des Minos von einem Stier schwanger wurde, den sie selbst verführte, indem sie sich von Daedalos eine täuschend ähnlich aussehende Kuh bauen ließ, in die sie sich hineinzwängte?

Wenn wir einen genauen Blick auf diesen Mythos werfen, werden wir zwei Dinge feststellen:

  • Alte Mythen werden heute oft nur noch in Ausschnitten tradiert, da viele Teile für den normalen Leser heute nicht verständlich oder – weil das Publikum heute oft Kinder sind – jugendfrei sind
  • Sobald man die weggelassenen Teile hinzufügt und ein wenig recherchiert, glänzen diese Mythen bald wieder in neuem Lichte und werden verständlich

Was also sollen solche Geschichten? Worin lag und liegt ihre Bedeutung? Welche Lebenserfahrung wird in ihnen tradiert? Joseph Campbell hat an obigem Beispiel eine Antwort vorexerziert, die ich hier in eigenen Worten und um einige wenige eigene Gedanken erweitert wiedergebe[10]:

Der Mythos des Minotaurus entstammt einer Gegend und einer Zeit, in der es üblich war, dass ein König nach einer bestimmten Zeit, nämlich neun Jahren, geopfert wurde. Man konnte nicht König werden, ohne bereit zu sein, nach neun Jahren sein Leben zu lassen. Das war der Preis, der bezahlt wurde.

Auch hier liegt der Sinn in der Vollendung des Zyklus aus Geburt, Tod und Wiedergeburt, ohne den Leben nicht möglich ist. Ein Mensch tritt aus der Masse hervor, wird über alle anderen herausgehoben, muss sich aber am Ende wieder mit den anderen Menschen in einer Zeremonie vereinigen, indem seine Sterblichkeit zelebriert wird.

Die Sage des Minotaurus beginnt damit, dass Minos um den Thron Kretas kämpfte und zu Poseidon betete. Poseidon schenkte ihm daraufhin einen prächtigen Stier, mit dessen Hilfe Minos seinen Thronanspruch beweisen sollte. Sobald er König sei, sollte er den Stier wieder dem Poseidon opfern. Der Stier ist hier das Symbol der Macht, die nach neun Jahren wieder freiwillig abgegeben werden muss.

Minos wurde König, reihte dann aber den Stier in seine Herde ein und opferte den zweitprächtigsten, in der Hoffnung, dass Poseidon dies nicht merke.

Was das historische Vorbild des Minos also möglicherweise in Wirklichkeit tat, war, das Gebot der Selbstopferung zu umgehen, denn der Stier war das Symbol der Königswürde. Er hätte sich nach neun Jahren opfern sollen, tat dies aber nicht. Er hätte als König aufhören müssen, eine Privatperson zu sein, weigerte sich aber. So wurde aus dem König von Gottes Gnaden ein egoistischer Tyrann. Er, der durch Aufgabe seiner Persönlichkeit die Einheit des Ganzen hätte erhalten sollen, schnitt sich aus dieser Einheit heraus und erhöhte sich, wodurch die Einheit zerbrach. Wenn einer beginnt, für sich selbst zu kämpfen, dann hat keiner mehr einen Grund, das nicht auch zu tun. Jeder begann also , für sich selbst zu kämpfen, und dies konnte nur noch durch Tyrannei beherrscht werden: die Geburt des Monsters. Wie sieht dieses in der Sage aus?

Poseidon rächte sich dadurch, dass er die Königin mit unwiderstehlicher Leidenschaft für den Stier blendete – mit den bekannten Folgen: sie gebar ein Ungeheuer. Jetzt waren sexuelle Kontakte zwischen Mensch und Tier in den damaligen Mythen nichts Ungewöhnliches: Minos selbst war das Kind einer Liaison seiner Mutter mit einem Stier. Allerdings hatte es sich bei diesem um Zeus in Stiergestalt gehandelt. Dieses Glück hatte die Frau des Minos nicht. Der Frevel des Minos zeugte also das Ungeheuer der Tyrannei, halb Mensch halb Stier. Was bedeutet: nur zur Hälfte König – und zur anderen die reine menschliche Gier nach Macht.

Wenn man den Stier als Symbol der Macht zu Ende drängt, dann ist der sodomitische Akt natürlich keiner, aber versuchen Sie das mal einem achtjährigen Leser zu erklären. Also wird diese Episode meist weggelassen. Was der Akt aber bedeutet ist die liebende Vereinigung mit der Macht. Der Stier ist Frodos Ring – und was der mit einem anstellt, wenn man ihn nicht ständig beargwöhnt, das wissen wir alle: Minotaurus ist die griechische Version des Königs der Nazgûl.

Das Menschen fressende Ungeheuer wurde, wieder mit Hilfe von Daedalos, in einem Labyrinth eingesperrt, und alle neun Jahre mit neun Jünglingen und neun Jungfrauen aus dem tributpflichtigen Athen gefüttert. Der Tyrannei wurden also gewisse Zügel angelegt, aber ihre Folgen waren dennoch blutig. Das Blut des Königspaares, das nach neun Jahren hätte fließen müssen, wurde neunfach eingefordert. Das Königspaar verweigerte sich auf Kosten der Allgemeinheit.

Auftritt Theseus: Er war einer der neun Jünglinge aus Athen, und er ging freiwillig als Opfer mit. Als Königssohn hatte er freiwillig den Platz eines anderen eingenommen, der bereits als Opfer ausgewählt gewesen war. Damit erlangte Theseus automatisch das Recht auf die Königswürde, denn er ist bereit, sein Blut an Stelle des Minos zu geben. Und wir reden hier nicht über das Recht auf die Athenische Königswürde – sondern die Kretische! Zwar kommt er von außen (und da es eine griechische Sage ist, symbolisiert er natürlich den Aufstieg und den imperialen Anspruch Griechenlands auf Kreta nach dem Untergang der minoischen Kultur), aber er kommt als Retter Kretas, nicht als Besatzer.

Denn als er Kreta erreicht, verliebt sich die Tochter des Minos in ihn, Ariadne. Sie gibt ihm ein Schwert und, auf Anraten von wiederum Daedalos (diesem Archetypen des gedankenlosen Ingenieurs ist es völlig egal, wem er dient), einen Faden, mit dem Theseus wieder aus dem Labyrinth herausfinden kann. Sie will nur das Versprechen, von ihm als Frau nach Athen mitgenommen zu werden. Er gibt (und erfüllt) es. Mit Schwert und Faden bewaffnet, erlegt er das Monster der Tyrannei.

Das Interessante ist, dass Minos nicht stirbt. Er bleibt sogar König. Und er selbst wurde von der Tyrannei von außen befreit. Seine Tochter ist jetzt Königin in Athen und man darf sich das Ganze ruhig so vorstellen, dass Minos jetzt weisungsgebunden regiert. Und die Weisungen kommen von Theseus.

Von dem gesamten Mythos ist nur noch die Geschichte von Theseus, Ariadne und dem Faden im allgemeinen Bewusstsein. Die seltsame Geschichte mit dem Stier klingt anstößig und unverständlich und wird deshalb in populären, jugendfreien Nacherzählungen gerne weggelassen. Sie wird für reine Sodomie gehalten. Bis man ein wenig genauer hinschaut.

Die Struktur des Monomythos beruht auf dem Denken des aus dem Paradies Vertriebenen

Warum dieses Beispiel?

Es soll zeigen, dass hinter den alten Geschichten – und es gibt noch viel ältere als die Theseussage – Urerfahrungen der Menschheit stecken. Erfahrungen vom Verlust der Unschuld, des Ganzen, des richtigen Lebens, der kosmischen Einheit.

Aber oft genug ging es auch um ganz konkrete, alltägliche Dinge. Im Falle Theseus begründete die Sage einen imperialistischen Anspruch Athens auf Kreta. Denn es war ein Athenischer Königssohn, der Kreta von der Tyrannei der Machtgier befreite.

Aber die Sage geht noch weiter. Aigeus, der Vater des Theseus, wartet am Ufer des Mittelmeeres sehnsuchtsvoll auf die Rückkehr seines Sohnes. Der hat aber im Liebestaumel vergessen, die weißen Segel aufziehen zu lassen, die dem Vater schon von weitem hätten signalisieren sollen, dass sein Sohn noch lebt. Der Vater sieht die schwarzen Segel am Horizont erscheinen – und stürzt sich von dem Felsen, auf dem er sitzt, ins Meer. Das seither das Ägäische genannt wird. Und so bekommt die ansonsten wahrscheinlich selbst den Athenern zu platte Imperialismus-Saga ihr tragisches Ende, das sie mit der wirklichen Welt verbindet.

Und bis heute birgt jede Geschichte in ihrem Innersten die Trauer um einen Verlust und erzählt von einem oder mehreren Versuchen, diesen Verlust wieder auszugleichen. Es ist die ewige Geschichte von der Vertreibung aus dem Paradies, die nicht aus Zufall sehr am Anfang der Bibel steht. Dies war die erste Geschichte, und sie steckt in allen, die nach ihr kamen. Und besser noch: Sie steckt in allem, was wir tun und bleiben lassen.

Ausblick

Das Werk von Joseph Campbell, das ich als Grundlage für diesen Text verwendet habe, ist extrem tief und nicht immer leicht verständlich (und streckenweise auch, das sei hier schon als Warnung vorangesetzt, bloßes Gelaber). Verwendet habe ich darum für diesen Text auch nur die Teile, die mir für das Verständnis der Struktur einer Geschichte und der darunter verborgenen psychologischen Wahrheit dieser Struktur wichtig waren.

Ich lege es jedem ans Herz, sich mit dem Werk von Joseph Campbell intensiv zu beschäftigen. Nicht nur, weil ich einige bekannte Game und Story Designer kenne, die sehr stark von diesem Werk beeinflusst wurden und es immer wieder zu Rate ziehen, sondern weil es weit über sein eigentliches Thema, die Erforschung der Weltmythen, hinausweist.

Es geht viel mehr darum, was den Menschen in seinem Innersten antreibt – und genau das müssen wir wissen, wenn wir eine gute Geschichte erzählen, ein gutes Spiel designen – oder sogar ein gutes Spiel mit einer guten Geschichte hervorbringen wollen.

Weiter zu Teil 2_1


[1] a.a.O.

[2] Terry Pratchett et al: Die Gelehrten der Scheibenwelt

[3] a.a.O.

[4] a.a.O.

[5] Philip Roth, Jedermann

[6] Hemingway, in einem Interview mit Gore Vidal

[7] a.a.O.

[8] G.K.Chesterton, The Red Angel, 1909

[9] a.a.O.

[10] a.a.O

4 Gedanken zu “Storytelling in Games, Teil 1, Erzählerische Strukturen III

  1. […] Diese Reihe an – teilweise sehr umfangreichen – Blogposts erwuchs aus einer Vorlesung, die ich seit 2006 an verschiedenen Hochschulstandorts in Deutschland gehalten habe, und die sich über die Jahre immer weiter entwickelt hat. Mir wurde der Vorschlag unterbreitet, daraus ein Buch zu machen, aber das ist mir, glaube ich, zu viel Heckmeck. Und der einzige, der daran was verdienen würde, wäre wahrscheinlich ohnehin der Verlag. Link zu Teil 1 Link zu Teil 2 Link zu Teil 3 […]

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