Storytelling in Games, Teil 1, Erzählerische Strukturen II

Diese Reihe an – teilweise sehr umfangreichen – Blogposts erwuchs aus einer Vorlesung, die ich seit 2006 an verschiedenen Hochschulstandorts in Deutschland gehalten habe, und die sich über die Jahre immer weiter entwickelt hat. Mir wurde der Vorschlag unterbreitet, daraus ein Buch zu machen, aber das ist mir, glaube ich, zu viel Heckmeck. Und der einzige, der daran was verdienen würde, wäre wahrscheinlich ohnehin der Verlag.

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Die 12 Stationen der Reise des Helden

“I know. It’s all wrong. By rights we shouldn’t even be here. But we are. It’s like in the great stories, Mr. Frodo. The ones that really mattered. Full of darkness and danger, they were. And sometimes you didn’t want to know the end. Because how could the end be happy? How could the world go back to the way it was when so much bad had happened? But in the end, it’s only a passing thing, this shadow. Even darkness must pass. A new day will come. And when the sun shines it will shine out the clearer. Those were the stories that stayed with you. That meant something, even if you were too small to understand why. But I think, Mr. Frodo, I do understand. I know now. Folk in those stories had lots of chances of turning back, only they didn’t. They kept going. Because they were holding on to something.”

Sam Gamgee

„If you want a happy ending, that depends, of course, on where you stop your story.“

Orson Welles

Vorbemerkung

Wenn ich im Folgenden von der Heldenreise spreche, dann ist die Reise eines Charakters innerhalb der Story gemeint. Eine Story aber besteht fast immer aus den Handlungen mehrerer Charaktere. Wie ich im letzten Kapitel schon ausführte: für den Bösewicht ist er selbst der Held und der andere der Bösewicht (Deshalb sprechen wir auch lieber von Protagonist und Antagonist).

Als Autor muss ich natürlich die Story jedes meiner wichtigeren Charaktere entwickeln, als wäre er das Zentrum des Abenteuers. Denn nur so wird klar, warum er sich wann wie entscheidet, ob er auf seiner Heldenreise scheitert oder nicht.

Und erst im Zusammenspiel aller Heldenreisen ergibt sich eine komplette Story.

Die Reihenfolge, in der eine Geschichte dann erzählt wird, muss übrigens nicht der Chronologie der Ereignisse entsprechen.

Jeder kennt das. Der Film beginnt mit dem Helden, der sich eine Pistole in den Mund hält – und dann kommt eine lange Rückblende, in der erzählt wird, wie der Held in diese Situation gekommen ist. Der Beginn des Films und der Beginn der Geschichte fallen also nicht zusammen.

Noch schlimmer ist, dass auch die zwölf Stationen der Reise nicht unbedingt in der Reihenfolge stattfinden müssen, in denen ich sie hier beschreibe. Also nicht nur, dass sie wild durcheinander erzählt werden können, sie können auch noch in anderer Reihenfolge geschehen sein.

Die Stationen der Reise sind allerdings nicht vollständig beliebig austauschbar. Die Rückkehr kann nicht stattfinden, bevor der Held nicht in die tiefste Höhle vorgedrungen ist. Aber das Auftauchen des Mentors kann vor dem Ruf zum Abenteuer liegen – oder erst nach dem Überschreiten der ersten Schwelle.

Wer hier jetzt nicht weiß, wovon ich rede, dem kann ich bestätigen: ich greife vor. Manchmal ist so etwas nervtötend, manchmal macht es neugierig. Wichtig für Sie ist: Diese zwölf Stationen beschreiben lediglich ein Grundmuster. Dieses Muster wird in jeder Geschichte neu variiert, verändert, gebogen. Es wird aber tatsächlich so gut wie nie gebrochen. Und ich kenne kein einziges Beispiel einer guten Story, in der es wirklich gebrochen wurde. Gelegentlich wurden Teile weggelassen, aber das ist nicht dasselbe.

Und zwar wird dieses Muster nicht nur in der Reihenfolge verändert, sondern auch in den Ausprägungen seiner einzelnen Elemente. Das Element namens „Weigerung“ wird ganz anders ausfallen, je nachdem, ob der Held eigentlich ein Feigling oder ein Draufgänger ist. Manchmal ist die Überwindung der Weigerung der spannendste Teil einer Geschichte. Sehr häufig sogar, denn an ihm lässt sich festlegen, ob wir uns in einer Komödie oder einer Tragödie befinden.

Einige Dinge unterliegen dabei der Entscheidung des Autors, andere Dinge sind von früheren Entscheidungen des Autors abhängig, sei dies der Charakter des Helden oder wie er sich in einer bestimmten Prüfung verhält. Oder welchen Charakter die Story hat (Ja, auch die Story an sich hat einen Charakter. Dazu später, viel später, mehr).

Aber immer durchlaufen die Hauptcharaktere die zwölf Stationen der Heldenreise, selbst dann, wenn sie eine oder mehrere dieser Stationen auslassen…

Ich liebe solche Sätze!

Um es noch ein wenig akademischer zu machen: Die Dialektik des Weglassens impliziert, dass das Fehlende als Fehlendes anwesend ist. Wenn ich etwas weglasse, dann ist es durch sein Fehlen erst recht vorhanden.

Oder, ins Pisadeutsch übersetzt: wenn bei einer Vorlesung vorne niemand am Pult stünde, wäre dort nicht einfach nichts, sondern ein Loch. Es würde auffallen, dass dort niemand wäre. Das heißt noch nicht, dass der Dozent wirklich vermisst würde, aber er würde an einer kompletten Welt fehlen.

Noch deutlicher: Wenn der Artikel jetzt hier endete, würden Sie fragen: „Und was ist jetzt mit den 12 Stationen der Heldenreise?“

Die Antwort fällt ein wenig länger aus:

1. Akt: Der Aufbruch

Station 1: Die Gewohnte Welt

Am Anfang einer jeden Geschichte befindet sich der Held in seiner Gewohnten Umgebung™.

Das ™ steht hier für: Diese Gewohnte Umgebung ist sozusagen das Markenzeichen des Helden. Hier ist er zu Hause, hier beherrscht er die Welt, hier kennt er die Gesetze, hier ist alles in Ordnung und unter Kontrolle.

Ist das wirklich in jeder Geschichte so?

Natürlich nicht. Ganz im Gegenteil: in aller Regel gibt es ja gleich zu Anfang mindestens ein Problem. Der Held befindet sich also sozusagen in seiner Gewohnten Umgebung™ PLUS. Nämlich PLUS gewisse Schwierigkeiten. Dennoch ist es wichtig, die Gewohnte Welt als die dem Helden vertraute Umgebung zu portraitieren. Warum das? Wozu dient die Gewohnte Welt?

Nun, da wäre zunächst einmal die…

Vorstellung des Helden

Der Held MUSS innerhalb der ersten wenigen Seiten einen fundamentalen ersten Auftritt haben! (Dieser Satz ist, wie die meisten affirmativen Behauptungen, höchstens zu 98% richtig. „Der Herr der Ringe“ erwähnt Frodo auf den ersten Seiten kaum und höchstens in einer Nebenrolle. Kein Mensch käme auf den Gedanken, dass er die Hauptfigur der ganzen 1000 Seiten ist, bevor nicht Bilbo ihm den Ring zurückgelassen hat und Tolkien ihn ins Zentrum seiner Erzählperspektive rückt.)

Die Vorstellung des Helden dient vielen Zwecken, vor allem aber dem, den Leser in eine emotionale Beziehung zum Helden zu setzen. Erst danach ist der Leser bereit, dem Helden durch Dick und Dünn zu folgen und ihm seine Fehler zu verzeihen.

Damit bin ich beim zweiten Punkt, dem die Gewohnte Welt dient:

Vorstellung kleinerer Schwierigkeiten

Ein Held, der keinerlei Schwierigkeiten und Probleme hat, wird keinen glaubwürdigen Grund finden, sein bisheriges Leben aufzugeben und ein gefährliches Abenteuer zu bestehen. Diese kleinen Schwierigkeiten bereiten den Leser vor: es ist nicht alles toll hier.

Es reicht aus, wenn diese kleinen Schwierigkeiten nur ein leichtes Grummeln am Horizont sind, nur ein Vorbote des Gewittersturms, den der Autor dem Helden demnächst um die Ohren hauen wird. Diese Schwierigkeiten müssen auch nicht direkt mit dem kommenden Unheil zu tun haben, aber sie sollten motivisch verwandt sein. Wenn der Held einer Liebesgeschichte sich auf die Reise macht, dann ist es sehr wahrscheinlich, dass er am Anfang ein paar soziale Probleme hat. Es hat wenig Sinn, ihn am Anfang in eine Actionsequenz à la James Bond zu stürzen, da dessen Probleme nie sozialer Natur sind (eigentlich hat er soziale Probleme, aber die gehören nicht zum Charakter seiner Stories). Aber wenn man den Helden einen Hund in einen Müllschlucker stopfen lässt mit den Worten: „Dies ist New York, Baby. Wenn du es hier schaffst, schaffst du es überall“, dann wird diese kurze Szene zur Miniatur der gesamten sozialen Problematik dieses Menschen. Er hat Schwierigkeiten, und es ist ziemlich klar, welche das sind.

Im Übrigen ist dieser zynische Satz natürlich vor allem eins: prophetisch. Der Hund überlebt den Fall – und wird eine zentrale Rolle auf der anschließenden Heldenreise Nicholsons in „As good as it gets“ übernehmen. Außerdem ist die Szene sehr lustig – und stützt damit den Charakter der Story als Komödie.

Kleine Hinweise auf kommende größere Probleme

Und damit sind wir bei der dritten Aufgabe, der die Vorstellung der Gewohnten Welt dient: der Einführung in die großen Probleme, die unser Held demnächst bekommen wird.

Mag sein, dass Jack Nicholsons Figur Udall schon früher Hunde in Müllschlucker gestopft hat. Aber für uns als Zuschauer ist klar: solches Verhalten bleibt nicht unbestraft. Es wird Konsequenzen haben, und wenn sich Udall nicht gehörig ändert, wird er scheitern.

Dass die Szene mit dem Hund darüber hinaus ungemein lustig ist, verdeckt die wahre Funktion des Hundes in der Geschichte sehr geschickt. Der größere Kontext wird dadurch verschleiert, denn der Hund ist alles andere als etwas, das man so einfach wegwerfen kann, was erst klar wird, wenn Nicholson wenig später denselben Hund in Pflege nehmen muss – und dieser in der Folge sogar zu Mentor für den vereinsamten Schriftsteller wird. Der Hund ist also erst Trickster, dann Gestaltwandler und Mentor. Im Übrigen wird er auch Schatten, wenn auch nicht für Udall.

Aber es gibt natürlich noch weitere Hilfsmittel, mit denen der Autor die Gewohnte Welt vorstellen kann:

Titel & Thema

Der Titel ist das Erste, was der Rezipient von einem erzählenden Werk kennenlernt. Er definiert also den ersten Blickwinkel, die erste Erwartung, die erste Frage. In ihm sollten die Hauptmotive der Geschichte sich wie in einem Brennglas bündeln. Und damit natürlich auch das wichtigste Problem des Helden (und diesmal meine ich den Helden aus Erzählersicht, nicht aus Sicht des Charakters).

Das erste Bild/der erste Satz

Einen ganz ähnlichen Zweck erfüllt das erste Bild, der erste Satz: der „establishing shot“ für die gesamte Geschichte. Als „establishing shot“ bezeichnet man in der Filmsprache eine Kameraeinstellung, die zu Anfang einer Szene das gesamte Setting einfängt. Meist zeigt die Kamera dann den gesamten Raum mit allen Charakteren und wichtigen Orientierungspunkten. Es kann aber auch eine geschickte Kamerafahrt vom Kleinen ins Große sein, mit der die Positionierung der Charaktere zueinander gezeigt werden. Wichtig ist nur das Ergebnis: der Zuschauer weiß, wo wer steht und kann sich in der Szene orientieren.

So ähnlich sollte der erste Satz arbeiten. Er kann Fragen aufwerfen, sollte dies sogar. Aber er sollte mit dieser Frage dem Rezipienten auch direkt Orientierung in der Welt geben. Das heißt: die aufgeworfenen Fragen sollten zumindest motivisch zentrale Fragen der Geschichte berühren.

Der erste Satz sollte auch den Charakter der Story offenbaren: „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.“ Dies ist von allen ersten Sätzen, die ich kenne, vielleicht der großartigste. Kafka hält sich nicht lange damit auf, die Gewohnte Welt Samsas vorzustellen. Er beginnt direkt mit dem Eintritt in die andere Welt und wird das Vorleben seines Helden in Rückgriffen aufklären. Aber die ganze absurde Wucht der Erzählung steckt schon in diesem einen Satz. Seine Gewohnte Welt wird angedeutet (er liegt in einem Bett und erwacht aus unruhigen Träumen, befindet sich also offenbar in einer einigermaßen zivilisierten Gegend und in seinem Leben läuft  nicht alles rund, weil er schlecht schläft).

Die ganze absurde und grausame Komik der Story, welche die Tragik ihres Helden ja nur verstärkt, steckt schon in diesem Satz.

Dies bedeutet für den Autor: Wenn er den ersten Satz schreibt, sollte er bereits die ganze Geschichte kennen.

Es kann auch funktionieren, einen interessanten ersten Satz zu schreiben und sich dann erst zu überlegen: wie könnte eine Story aussehen, die diesem Satz folgt. Aber üblich ist so etwas nicht. Schon gar nicht bei Auftragsarbeiten. Und Storys für Computerspiele sind immer Auftragsarbeiten.

Die Miniatur der Anderen Welt™

Eine ganz ähnliche Funktion erfüllt die Miniatur der Anderen Welt – und zuweilen wird diese sogar direkt mit dem ersten Satz oder dem Titel geliefert. Beispiel? Siehe oben: „Der Herr der Ringe“.

Die Andere Welt besitzt ebenfalls das ™-Zeichen, denn sie ist das Markenzeichen des Schatten. Ihre Miniatur kann sich auf verschiedenste Weise entfalten: sei es in einem kleinen, anscheinend unbedeutenden Vorfall, in einer Macke des Helden, in der Schlagzeile einer Zeitung, was auch immer. In „As good as it gets“ ist es der kleine Hund, der dem schwulen, extrem netten und zurzeit leider vom Pech verfolgten jungen Kunstmaler Simon Bishop (Greg Kinnaer) gehört. Bishop ist Udalls Schatten – woraus man sehen kann, dass manchmal der Schatten die hellere Figur ist. Und sein nicht ganz stubenreiner Hund ist die Miniatur all dessen, was Udall an Bishop verachtet. Und später wird der Hund Bishops Schatten verkörpern. Der Film ist wirklich atemberaubend sauber konstruiert.

Der erste Auftritt des Helden

Schauspieler legen extremen Wert darauf, dass der erste Auftritt ihrer Figur perfekt sitzt. Warum? Ganz klar: Man bekommt keine zweite Chance, einen ersten Eindruck zu hinterlassen. Der erste Auftritt des Helden setzt also die Blickrichtung fest, unter der wir in der Folge den Helden und seiner Welt betrachten.

Ein Freund schickte mir kürzlich einen Romanentwurf zu, der mit einem Traum des Helden beginnt. Er träumt während des Landeanflugs auf Kennedy Airport von einer Szene, die er als embedded journalist kürzlich im Irakkrieg erlebte. Er fotografierte vom Beifahrersitz aus den Fahrer. In dem Moment, in dem er auf den Auslöser drückt, explodiert der Kopf des Fahrers, weil er gerade von einer Kugel getroffen wird. Die Kugel dringt durch den Kopf, in die Linse der Kamera und bleibt dort stecken.

Das Foto kann gerettet werden und bringt dem Journalisten den Pulitzerpreis (er selbst wollte das Foto vernichten, aber sein Redakteur veröffentlichte es) – abgesehen davon, dass der Kopf des Fahrers ihm das Leben gerettet hat.

Die gesamte Szene dauert nur wenige Seiten – und in ihr fokussiert sich alles, was die Probleme dieses Journalisten in der Folge ausmachen wird. Abgesehen davon, dass es ein ungemein starker erster Auftritt des Helden ist: er muss mit einem Erlebnis klarkommen, das die meisten Menschen an den Rand des Wahnsinns treiben würde. Gibt es eine stärkere emotionale Bindung?

Innere und äußere Probleme des Helden

Womit wir natürlich bei den inneren Problemen des Helden wären. Der Held dieser Geschichte muss ja nicht nur mit dem ständig wiederkehrenden Traum des explodierenden Kopfes klarkommen, er musste gleichzeitig die Erfahrung machen, dass im Kampf um Auflage und Quote offensichtlich keine Rücksicht genommen wird: die Angehörigen des Fahrers wurden gezwungen, den explodierenden Kopf ihres Sohnes, Bruders, Enkels in sämtlichen Medien der Welt zu betrachten. Das Vertrauen des Reporters in die moralische Integrität seiner Vorgesetzten und Kollegen ist zutiefst erschüttert. Und er muss damit klarkommen, seine große Karriere auf dem platzenden Kopf eines Menschen aufgebaut zu haben.

All dies sind Dinge, die starke Gründe sein werden, die Gewohnte Welt zu verlassen und auf eine Reise zu gehen. Solche Dinge müssen wir in unseren Helden oder ihrer Umgebung anlegen.

Allgemein gültige Ziele und Wünsche des Helden

Und natürlich zeigt dieses Beispiel auch, dass wir vom Helden in der Regel erwarten, dass er allgemein gültigen Zielen und Werten anhängt. Wenn der Held sich Hände reibend über seinen Schnappschuss und den Pulitzer freuen würde, wäre die Wahrscheinlichkeit sehr groß, dass wir ihm möglichst bald die Pest an den Hals wünschen. Das kann klappen und eine tolle Geschichte ergeben, aber nur (womit wir wieder bei der Dialektik des Fehlenden wären), weil wir erwarten, dass diesen Werten am Ende zu ihrem Recht verholfen wird.

Jack Nicholson spielt in „As good as it gets“ eine wirklich widerwärtige Figur. Aber sie ist unterhaltsam, artikuliert ein paar tabubelegte Wunschvorstellungen – und gewinnt dadurch unser Mitgefühl, dass man in wenigen sehr intensiven Momenten merkt, wie sehr Udall an sich selbst leidet – und wie sehr er der handfesten Gesundheit der Kellnerin Conelly bedarf. Aber wer hätte nicht schon einmal gerne die in den Hausflur pissende Nachbarstöle in den Müllschlucker gestopft? Einem weiblichen Literaturgroupie antwortet er auf die Frage, wie es ihm immer wieder gelänge, sich so in Frauen hineinzufühlen: „Ich nehme einen Mann und ziehe Verantwortungsbewusstsein und Verstand ab!“ Wollten wir nicht alle schon einmal den Mut haben, so einen Spruch wirklich zu bringen? Träumen wir nicht alle davon, die Vorurteile und Schwächen, die wir ja alle leider haben, die uns auch eigentlich peinlich sind, einmal so zu äußern, dass sie nicht lächerlich oder strohdumm wirken? In der Wirklichkeit, wissen wir, entheiligen die Mittel den Zweck. Aber wir können mit jemandem mitfühlen, der sich an dieses Gesetz nicht gebunden fühlt. Selbst Hannibal Lector erhält so einen Kern, mit dem wir uns identifizieren können.

Station 2: Ruf des Abenteuers

Kommen wir also zur zweiten Station nach der Vorstellung der Gewohnten Welt: der Ruf des Abenteuers. In dieser Station taucht IMMER der Herold auf. Das Auftauchen des Herolds definiert die zweite Station.

Dabei ist es wichtig: Dies ist erst der Ruf. Der Held bricht noch nicht auf. Sehr häufig ignoriert er diesen Ruf sogar erst einmal. Genauso, wie Sie morgens womöglich erst einmal die Schlummertaste des Weckers bedienen – und erst zehn Minuten später aufstehen.

Und auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: der Herold kann mehrere Formen annehmen:

Eine Nachricht

Im Film „Elisabethtown“ erhält Orlando Bloom, der einen gescheiterten Turnschuhdesigner spielt, genau in dem Augenblick die Nachricht vom Tod seines Vaters, in dem er sich eigentlich umbringen will. Weder seiner Schwester noch seine Mutter sind in der Lage, die notwendigen Formalitäten zu erledigen, weshalb der pflichtbewusste Held seinen Selbstmord noch einmal aufschiebt, um vorher seinen Vater unter die Erde zu bringen.

Die Sache ließe sich aber natürlich auch umkehren, sodass das Nichtauftauchen einer erwarteten Nachricht den Ruf des Abenteuers ausmacht. Wichtig ist dann, dass die Nachricht erwartet wurde. Es kommt keine, also macht sich der Held auf um nachzusehen, was da los ist.

Muss ich hier noch mal auf die Dialektik des Fehlenden verweisen?

Das Auftauchen eines bestimmten Charakters

Statt einer Nachricht kann natürlich auch ein bestimmter Charakter auftauchen und die Funktion des Herolds wahrnehmen. In „As good as it gets“ ist dies die peinliche Nachbarin, die Nicholson den Hund zur Pflege in die Arme drücken will. In Krimis ist es oft der ehemalige Kumpel des Ex-Knackis, der ihn zu einem letzten Coup überreden will. Oder die brünette Schönheit, die das Büro des Private Eye betritt.

Aber auch hier geht es umgekehrt: gerade WEIL jemand nicht kommt, den er erwartet hat, macht sich der Held auf die Suche – und damit auf die Reise ins Abenteuer.

Das Auftauchen eines bestimmten Objektes

Auch das Auftauchen eines Objekts – oder sein Verschwinden kann den Aufbruch des Helden auslösen. Die halbe Steintafel in „Indiana Jones und der letzte Kreuzzug“, der Eine Ring in „Der Herr der Ringe“, das geklaute Space Shuttle in der James Bond Episode „Moonraker“: es gibt zahlreiche Beispiele.

Ein Ereignis

Gemeint ist natürlich ein Ereignis, das dem Helden direkt widerfährt. Ein klassischer Fall ist der Krimi, in dem der Held durch eigene Naivität zum Hauptverdächtigen wird, weil er im Schock die Mordwaffe angefasst hat, als er die Leiche seiner Frau entdeckte. Richard Kimble dürfte der Prototyp dafür sein.

Oder der Held wird Zeuge eines Mordes und muss sich vor dem Mörder verbergen.

Eine innere Entwicklung

Psychologisch betrachtet sind diese äußeren Hinweise nur eine Repräsentation von inneren Entwicklungen, und zuweilen ist es deshalb eine gute Idee, ganz ohne äußere Ereignisse auszukommen, um es glaubhaft zu machen, dass der Held den Ruf zum Abenteuer vernommen hat. Das können verstörende Träume sein, Langeweile oder wachsendes Unwohlsein in der Gewohnten Welt. Wir müssen innere Entwicklungen nicht immer symbolisieren. Manchmal ist es besser, einfach von ihnen zu erzählen.

Synchronizität von Ereignissen

Oft geschehen mehrere dieser Dinge gleichzeitig, wird eine innere Entwicklung durch die Versuchung ergänzt, die ein bestimmtes Ereignis darstellt. Jedes dieser Ereignisse für sich genommen, wäre die reine Gewohnte Welt. Aber zusammen ergeben sie etwas Außergewöhnliches.

Wenn ein Mann einen Anruf von seiner Frau bekommt, ist das etwas völlig Normales. Auch das diese auf der Couch neben ihm einen Mittagsschlaf hält ist nicht außergewöhnlich. Wenn beides aber gleichzeitig geschieht, dann hat das das Zeug zum Herold.

Auch wenn zwei Menschen zufällig aufeinander treffen und dadurch eine Geschichte lostreten, spricht man von Gleichzeitigkeit.

Wie aber auch immer der Ruf zum Abenteuer erfolgt ist, der nächste Schritt für den Helden ist nicht, sich koppheister ins Abenteuer zu stürzen. Ganz im Gegenteil: der nächste Schritt ist die Weigerung, dies zu tun.

Station 3: Weigerung

Die Gründe für diese Weigerung sind aber ebenso vielfältig wie der Ruf zum Abenteuer selbst.

Angst

GANDALF

(drohend)

„Dieser Ring hier ist böse und macht jeden zu einem dunklen Schatten, der ihn ein paar Wochen besitzt. Er kann nur mitten in Mordor vernichtet werden, direkt vor der Haustür des Dunklen Herrschers, inmitten von Zehntausenden Orks. Die Reise dahin ist nicht weniger aussichtslos als beim Seilhüpfen bis auf den Mond zu gelangen, aber wenn du geschnappt wirst, wirst du einige der interessantesten Foltermethoden kennen lernen, die sich wirklich perverse Gehirne überhaupt nur ausdenken können. Hast Du Lust?“

FRODO

(interessiert)

„Hört sich gut an! Her mit dem Teil!“

So etwas funktioniert höchstens als Parodie, sicher aber nicht als ernst gemeinte Geschichte.

Angst ist – jeder kennt das aus seinem eigenen Leben – ein starkes Motiv, die Heldenreise zu verweigern. Es spricht für Frodos Mut und Gandalfs Überzeugungskraft, dass Frodo dennoch geht, und zwar bevor er weiß, dass die Schwarzen Reiter ihm bereits dicht auf den Fersen sind. Und noch mehr spricht es für Tolkiens Erzählkunst, dass wir diese Entscheidung nicht anzweifeln!

Als Autor muss ich, damit der Held dann doch auf die Reise geht, entsprechend gute Argumente haben. Frodo vertraut Gandalf vollkommen, so haben dessen Argumente hohes Gewicht. Außerdem liebt Frodo Bilbo über alles – und die Aussicht, ihn in Bruchtal zu besuchen, lässt in Frodo sogar etwas wie Vorfreude auf die Reise aufkommen. Wie gesagt: Er hat noch keine Ahnung von den Ringgeistern, die bereits nach ihm suchen.

Die Weigerung, einen geliebten Menschen zurückzulassen

Man nehme einen alten Westernheld, der jetzt ein friedliches Farmleben führt, eine früh verstorbene Ehefrau und seine geliebte Tochter. Und dann taucht ein alter Kumpel wieder auf und will ihn dazu überreden, noch einmal loszuziehen, weil es einen herrenlosen Schatz zu heben gibt.

Der alte Westernheld wird nicht mitgehen wollen, bis sich der alte Kumpel als Bösewicht erweist, der droht, der Tochter ein paar unschöne Details über das Vorleben des Helden zu verraten…

Verantwortungsbewusstsein

Verantwortungsbewusstsein ist ein starkes und sehr beredtes Motiv, einem möglichen Abenteuer aus dem Weg zu gehen. Der Held langweilt sich zwar in seiner Welt, aber andere Menschen sind von ihm abhängig – und er will sie nicht im Stich lassen.

Dies ist einerseits ein positiver Charakterzug, der den Leser emotional stark an den Helden bindet, aber als Autor werden wir unseren Helden an seinem Entschluss schon noch verzweifeln lassen…

Bereits gemachte Erfahrungen in der anderen Welt

Der Privatdetektiv, der weiß, das brünette Kundinnen in der Regel mächtig Ärger bedeuten, wird sich deshalb weigern, ihren Verschwörungstheorien zu glauben. Lieber eine Kundin weniger, als den Ärger, den dieser Auftrag sicher mit sich bringt. Man kennt das noch, und auch damals stand plötzlich dieses Filmteam im Büro und nichts war mehr so wie früher. Fragen sie mal Sam Spade.

Alte Wunden

Eng verwandt mit gemachten schlechten Erfahrungen sind alte Wunden. Warum sollte ich wieder in Moskau spionieren? Ich habe schon einmal sechs Jahre im Archipel Gulag verbracht. Drei Finger und vier Zehen sind mir dort abgefroren. Reicht das nicht? Habe ich meine Pflicht am Vaterland nicht erfüllt? Lasst mich in Ruhe! Findet andere Wege. Wie wär’s ihr versucht mal, mit dem Kommis zu reden. Vielleicht werden eure ganzen Bomben dann überflüssig?

Aber!

Je stärker die Gründe für die Weigerung, desto stärker der Druck, der notwendig ist, den Helden zu seiner Reise zu bewegen:

Die Rettung des eigenen Lebens

Klar, das ist sozusagen die stärkste Bedrohung. Man setzt dem Helden die Pistole auf die Brust: Entweder du gehst, oder du bist fällig. Noch das gefährlichste Abenteuer birgt wenigstens eine geringe Chance aufs Überleben.

Der Rettung eines geliebten Menschen

Das ist die edlere Variante: es geht nicht um das Leben des Helden selbst, sondern um das Leben anderer. Wobei es selbst in Weltrettungsszenarien oft gar nicht von Anfang an um die gesamte Menschheit geht. Meist fangen diese Geschichten ganz klein an, und erst viel später stellt sich heraus, wie hoch der Einsatz eigentlich ist.

Die Wiedererlangung der Ehre und des Rechts, Verantwortung zu übernehmen

Richard Kimble wird zum Tode verurteilt für den Mord an seiner Frau, den er nicht begangen hat. Er flieht, um den eigentlichen Mörder zu finden. Er möchte seine Unschuld beweisen und wieder als vollwertiges Mitglied in die Gesellschaft aufgenommen werden. Außerdem will er überleben, aber im Amerika der 50er Jahre war Überleben außerhalb der Gesellschaft nicht denkbar.

Eine ungeheuer große materielle Belohnung

Der Schatz des Drachen, der Sierra Madre, die Bundeslade, das goldene Vlies, der heilige Gral. Schätze sind eines der ältesten Motive überhaupt, sich ins Abenteuer zu stürzen. Wobei Schätze natürlich immer auf den Mangel hinweisen, der in der Gewohnten Welt herrscht – und oft nur eine materialistische Metapher für ideellen Mangel sind.

Außerdem wird sich auf der Reise herausstellen, dass der Schatz zwar der Grund war, sich ins Abenteuer zu stürzen. Aber die wichtige Belohnung am Ende ist nicht das Gold. Siegfried erhält seine Hornhaut, Bilbo einen kleinen Ring und ein Schwert (beides schon recht früh auf der Reise), viele Schatzsucher finden den Schatz und scheitern auf dem Rückweg an ihrer eigenen Gier, weil ihr Charakter den Fund nicht verkraftet. Merke: Reichtum erlangt man vielleicht durch seelische Armut – man wird ihn mit ihr aber nicht erhalten können oder an ihm gar zugrunde gehen.

Fragen Sie Midas. Fassen Sie ihn aber, bitte, nicht an!

Bilbo hingegen nutzt seinen Anteil am gigantischen Schatz des Smaug, um die Gier zu brechen, welche die Zwerge nach Smaugs Tod zu vernichten droht. Er gibt ein riesiges Vermögen auf um Frieden zu stiften.

Die endgültige Überwindung alter Wunden

Vielleicht hat man mehr in Russland gelassen als drei Finger und vier Zehen. Vielleicht war da noch Natascha, die große Liebe, nach der es keine Frau mehr gegeben hat. Und jetzt hat man die Möglichkeit, Natascha aus Russland herauszuholen, wenn man vorher einen kleinen, völlig ungefährlichen Auftrag für die CIA erledigt…

Wie auch immer: es geht natürlich in jedem Fall darum, einen Mangel zu beheben, sei er seelischer oder materieller Natur. Und in keinem Fall würde der Held aufbrechen, wenn dieser Mangel nicht eine echte Bedrohung darstellen würde. Das Ziel ist also eigentlich immer…

Die Rettung der eigenen Welt!

Und diese gibt es in vielen Varianten.

Variante 1: Der Held bricht nicht auf (endet meist tragisch)

Nicht in jeder Geschichte überwindet der Held seine Weigerung sofort. Manchmal dauert das sehr lange, weit über die dritte Station der Heldenreise hinaus. Und manchmal schafft er es überhaupt nie, seine Weigerung zu überwinden.

Wenn der Held, trotz guter Gründe, gar nicht erst aufbricht, so muss er dafür bestraft werden – und sei es nur dafür, dass er uns die Story versaut hat.

Im Ernst: meist durchlebt auch der Held, der sich der Reise endgültig verweigert dennoch alle anderen Stationen derselben, weil die Andere Welt sich dann zu ihm aufmacht. Das haben Probleme so an sich: Weigern Sie sich doch spaßeshalber mal, ihre Heizkostenrechnung zu bezahlen. Sie werden merken, in welcher Form die Andere Welt dann bei Ihnen aufschlägt: in Form kühl kalkulierter Gerichtskosten, kalt bleibender Heizkörper und noch kälter blickender Gerichtsvollzieher.

Es gibt aber auch den Fall, dass die Geschichte die meisten anderen Stationen einfach auslässt.

In Kafkas Kurzgeschichte „Vor dem Gesetz“ traut sich der Held nicht, das erste Tor auf dem Weg zum Gericht zu passieren, weil der Torwächter ihm Angst macht. Er verharrt vor dem offenen Tor für den Rest seines Lebens und wartet darauf, dass der Torwächter ihm signalisiert, dass er jetzt hinein kann.

Kurz vor seinem Tod spricht er den Torwächter noch einmal an:

«Alle streben doch nach dem Gesetz», sagt der Mann, «wieso kommt es, dass in den vielen Jahren niemand außer mir Einlass verlangt hat?»

Der Türhüter erkennt, dass der Mann schon an seinem Ende ist, und, um sein vergehendes Gehör noch zu erreichen, brüllt er ihn an:

«Hier konnte niemand sonst Einlass erhalten, denn dieser Eingang war nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.»

Diese Geschichte funktioniert, obwohl sie keinen wirklichen Höhepunkt hat. Sie funktioniert deshalb, weil der Leser den Höhepunkt erwartet. Und der Leser erwartet ihn, weil das Überschreiten der ersten Schwelle zum Standard jeder Geschichte gehört.

Kafkas Held scheitert schon an dieser ersten Prüfung, weil er seine Angst, dem Schwellenhüter entgegen zu treten, nicht überwinden kann. Das ist einerseits typisch für Kafka und seinen Sinn für Komik, andererseits zeugt sie von seiner genialen Beherrschung der Form an sich. Denn brutaler hatte bis dahin noch niemand die jahrtausende alte Erzählstruktur (übrigens einige Jahrzehnte bevor Campbell diese Struktur veröffentlichte) vorzeitig abgewürgt – und dennoch eine tolle Geschichte geschrieben. Eine Geschichte, die allerdings nur funktioniert, weil es die heute schon mehrfach bemühte Dialektik des Fehlenden gibt.

Variante 2: Die Weigerung beginnt zwar im ersten Akt, endet aber nicht in diesem

Es ist ein altes erzählerisches Mittel von Liebesgeschichten, das der Held sich der Verantwortung für seine Liebe bis zum allerletzten Moment verweigert. Erst ganz am Ende lässt er sich, wenn es gut ausgeht, auf die andere Welt ein, die dann meist die Form einer festen Beziehung annimmt – im Gegensatz zum freien Leben vor der Beziehung.

In solchen Geschichten zieht sich die Weigerung bis zur letzten Prüfung hin. Wird sie auch dort aufrechterhalten, endet die Geschichte tragisch.

Variante 3: Weigerung kann positive Handlung des Helden sein

Nicht jeder Ruf des Abenteuers trägt in sich die Absicht, den Helden zu verbessern. Manche sind auch Fallen, verführerische Verlockungen, die den Helden über eine Grenze ziehen wollen, die für ihn Verderben brächte.

In solchen Geschichten kann die Weigerung eine positive Handlung sein. Die Andere Welt ist dann die Gewohnte Welt zuzüglich der bösen Verlockung. Erst wenn er diese endgültig besiegt hat, wird der Held die Gewohnte Welt wieder als Gewohnte Welt erleben. Er muss sich der Verlockung aber stellen. Einfach die Reise gar nicht erst anzutreten würde bedeuten: es ist gar keine Verlockung. Es gibt Menschen, denen Geld nichts bedeutet. Die auch eine Nacht mit Scarlett Johansson nicht aus der Reserve locken würde. Woraus wir sehen: die Verlockung muss eine Schwäche ihres Helden bedienen – und er muss diese Schwäche überwinden, um seine Welt zu retten. Dazu muss er sich aber mit dieser Schwäche auch konfrontieren.

Variante 4: Weigerung kommt aus Umfeld des Helden

Die Geliebte, die den Helden bittet, nicht in den Krieg zu ziehen; der Bewährungshelfer, der dem Kleinkriminellen untersagt, den Bezirk zu verlassen; der Vorgesetzte, der dem Kommissar die Ermittlung entzieht; der Geldmangel, der den gelangweilten Bauernjungen an den Hof des Vaters fesselt: Manchmal wird es dem Helden schwer gemacht, seine Reise zu beginnen, obwohl er es selbst nur zu gerne täte.

In solchen Fällen ist die Weigerung eine zwar von außen kommende, aber innerlich auch akzeptierte. Sie gehört nicht nur zur Welt des Helden, sondern auch zu seinem Charakter: Er liebt die Frau, die ihn zurückhält, er möchte seine Bewährungsauflagen nicht verletzen, um keinen Ärger zu kriegen, er macht den Fehler, der dem Vorgesetzten das Recht gibt, die Dienstmarke einzuziehen.

Variante 5: Erster Schwellenhüter kann negativ gepolt sein

Normalerweise hat der Schwellenhüter den Auftrag, den Helden von seiner Reise abzubringen. Er prüft den Helden, ob er für die Reise taugt.

Es gibt aber auch die genau umgekehrte Variante des Schwellenhüters. Dann ist es seine Aufgabe, den widerstrebenden Helden mit einem metaphorischen  Tritt in den Allerwertesten über die Schwelle zu bugsieren.

Gandalf übernimmt so eine Rolle in „Der Hobbit“. Bilbo möchte um nichts in der Welt auf Abenteuerreise geht. So etwas gehört sich einfach nicht für einen Hobbit. Gandalf lässt dann zuerst dreizehn Zwerge bei Bilbo aufschlagen, die dessen Gastfreundschaft gnadenlos ausnutzen, was die Willenskraft des Hobbits so weit schwächt, dass er schließlich zusagt, damit er endlich seine Ruhe hat.

Gandalf vereint in sich die Funktionen sowohl des Mentors als auch des Schwellenhüters. Er achtet darauf, dass Bilbo die Schwelle übertritt – die in diesem Fall seine eigene Türschwelle ist.

Was nebenher zeigt: Wie auch immer die Weigerung aussieht, spätestens in ihr tritt der Mentor hervor.

Station 4: Begegnung mit dem Mentor

Damit der Held aufbricht, bedarf er eines Mentors.

Das stimmt auch dann, wenn der Mentor innerhalb des Helden liegt. Irgendetwas treibt den Helden zum Aufbruch. Dieses Irgendetwas übernimmt die Funktion des Mentors, da es dem Helden zuflüstert: „Tu es!“

Der Mentor ist für die Veränderung der Geisteshaltung des Helden zuständig.

Klar: damit der Held aufbricht, muss sich etwas verändert haben zwischen der Gewohnten Welt und seinem alten ich. Diese Änderung erfordert eine Reaktion. Der Mentor schlägt eine solche Reaktion vor – und der Held befolgt sie. Oder auch nicht. Oder nur in Teilen. Auch hier ist es wichtig, dass die Verweigerung gegenüber dem Vorschlag etwas anderes ist, als Nichtstun wegen gar keines Vorschlages. Wenn dem Helden nicht der Ansatz einer Lösungsmöglichkeit geboten wird, sei es expressis Verbis oder durch Einsatz gesunden Menschenverstandes, dann existiert kein Mentor – und damit kein wirklicher Grund aufzubrechen.

Das Verhältnis zum Mentor gehört zu den emotionalsten Verhältnissen in einer Geschichte überhaupt.

Es gibt sogar viele Geschichten, die sich ausschließlich um das Verhältnis Held/Mentor ranken. Es ist ein Verhältnis, das essentiell wichtig ist für die Entwicklung jedes Menschen, sei es in Form von Verhältnissen zwischen Eltern und Kind, Lehrer und Schüler, großer und kleiner Bruder – oder Liebesverhältnissen. Die ganzen ersten sechs Star Wars Filme drehen sich letzten Endes um die Dreiecksbeziehung zwischen Obi Wan, Darth Vader und Luke Skywalker.

Gute Liebesgeschichten sind immer auch Lehrer-Schüler-Geschichten.

Udalls Mentor in „As good as it gets“ ist nicht nur ein kleiner Hund, sondern auch die von Helen Hunt gespielte Kellnerin Carol Connelly, die einzige Figur im Film, die in der Lage ist, Udall in die Schranken zivilisierten Benehmens zurückzurufen. Umgekehrt fungiert Udall aber auch als ihr Mentor, denn es ist seiner Hilfe zu verdanken, dass Conellys chronisch kranker Sohn endlich die richtige Medizin bekommt, was ihr ermöglicht, Udall auf einer Reise zu begleiten.

Liebesgeschichten gehören überhaupt zu den Geschichten, in denen sich die meisten Archetypen auf die wenigsten Charaktere verteilen. Es ist durchaus nicht unüblich, dass der Mentor in einer Liebesgeschichte gleichzeitig Herold, Schwellenwächter, Mentor, Schatten und Gestaltwandler ist.

Immer aber ist der Liebespartner des Helden auch Mentor, der ihm eine Idee davon eingibt, dass es noch ein anderes Leben gibt als jenes, in dem es sich der Held so herrlich und frei von Verantwortung eingerichtet hat.

Zentraler Plotpunkt, der vor Klischees geschützt werden muss!

Es ist diese emotionale Tiefe, die die Begegnung mit dem Mentor zu einem ganz besonderen Ereignis innerhalb der Struktur einer Erzählung macht. Wir haben hier einen zentralen Plotpunkt vor uns, der bei der Komposition der Story unserer besonderen Aufmerksamkeit bedarf. Dabei ist zu beachten: der Vorrat an weißhaarigen noch rüstigen Opis mit Vollbart ist begrenzt! Die Obi Wan Kenobis und Gandalfs sind Märchen vorbehalten.

Das macht aber nichts, wir haben ja jede Menge anderer Möglichkeiten:

  • der Mentor als Geliebte oder Geliebter
  • der Mentor als Verführer
  • der Mentor als erfahrener, gebrochener Held
  • der Mentor als Gegenstand, Idee, Lied, Story
  • der Mentor als Schatten

Dementsprechend kann das Verhältnis zum Mentor auch verschieden aussehen. Es muss nicht immer in Bewunderung erstarren. Andere Möglichkeiten:

  • das Verhältnis kann in Feindschaft enden
  • oder mit dem Abbruch des Verhältnisses wegen äußerer Umstände
  • es kann in Personalunion vorliegen
  • es kann erhellend, belastend, verführend, verbessernd, verschlimmern sein

Zweiter Akt: Initiation

Station 5: Überschreiten der ersten Schwelle

Die Gewohnte Welt ist vorgestellt, der Ruf des Abenteuers ertönt. Zögernd haben wir uns die Argumente angehört und der Mentor hat uns überzeugt. Jetzt stehen wir vor der verbotenen Tür. Hinter ihrer Schwelle liegt die Andere Welt. Mit ihrem Überschreiten erfährt die Geschichte ihren ersten Wendepunkt.

Erster Wendepunkt der Geschichte: die Andere Welt™ wird betreten

Die Andere Welt könnte ja jetzt eigentlich froh sein, dass man sich hat überreden lassen sie zu betreten. Und was tut die? Sie haut uns erst einmal eine Art Aufnahmeprüfung um die Ohren. Denn sie will wissen:

Erste Prüfung: kann der Held das? Wie sieht diese Prüfung aus?

Die Erfahrung zeigt, dass es für viele Autoren einfach ist, den Helden in seiner Gewohnten Welt zu zeigen und zu portraitieren. Aber sobald der Held die Andere Welt betreten will, versagen die Nerven, bzw. das Wissen um den Charakter des Helden. Denn:

Die verbotene Tür existiert nur für den Helden

Es war natürlich kein Zufall, dass ich weiter oben als Beispiel ausführlich Kafka zitiert habe. Der Zugang zur anderen Welt, den der Held wählt, existiert nur für ihn. Andere Menschen können ihn entweder nicht durchschreiten – oder sie können in ihm keine Barriere erkennen. Sie wechseln völlig ohne Probleme zwischen den Welten, ohne dass es ihnen überhaupt auffällt, DASS sie zwischen diesen pendeln. Das bedeutet:

Die Probe ist sehr individuell auf den Helden zugeschnitten

Und das ist für den Autor mindestens so schwierig wie der erste Satz, der Titel, der erste Auftritt des Helden. Denn in der ersten Probe gibt der Autor Hinweise auf:

  • die eigenen Gesetze der Anderen Welt
  • die Art der Herausforderung, die den Helden in ihr erwartet
  • die Waffen und Hilfen, die er in dieser erwarten kann

Für die erste Prüfung selbst aber gilt ziemlich häufig:

Die Gefahr ist hier oft eine Illusion

Kafkas Held hätte womöglich nur die Warnungen ignorieren müssen, und der Wächter hätte ihn nicht gehindert. Wie es an der zweiten Tür ausgesehen hätte, wird Kafkas Held deshalb nie erfahren. Wir auch nicht. Schade.

Dies ist ein sehr häufig verwendetes Motiv des ersten Schwellenhüters. Er prüft nur den Mut des Helden, nicht seine Lösungskompetenz. Denn ohne Mut helfen alle anderen Fähigkeiten wenig. Wobei Mut nicht Abwesenheit von Angst ist, sondern ihre Überwindung: Sie ist da, blockiert aber die Entscheidung des Helden nicht mehr.

Dies sagt jetzt weniger über die Form aus, die der Schwellenhüter annimmt, und natürlich kann auch die vielfach sein.

Der Held tritt an die Schwelle zur anderen Welt und weiß nichts über sie. Also weiß er auch nichts über den Schwellenhüter. Vielleicht hat er schon furchtbare Dinge über ihn gehört, aber seine wirkliche Form, seine wirkliche Funktion kann er erst begreifen, wenn er die Schwelle überwunden hat.

Man sollte immer davon ausgehen, dass der Schwellenhüter von vornherein mehr oder weniger bewusst auf einer Schwäche des Helden aufbaut. Deshalb ist er so individuell. Wenn der Held diese Schwäche überwindet, verschwindet der Schwellenhüter.

Insbesondere die fundamentale Frage „Freund oder Feind“ lässt sich von der Gewohnten Welt aus nicht wirklich beantworten. Aber möglich ist beides:

Der Schwellenhüter kann Freund oder Feind sein

Ebenso lässt sich wenig darüber sagen, mit welchen Mitteln er überwunden werden kann. Muss der Held zur Knarre greifen? Oder reicht es ihm, wenn er sich als Freund des Schwellenhüters maskiert? Die Frage für den Autor lautet: was liegt im Charakter des Helden? Welche Schwächen hat er – und welche Schwäche versucht der Schwellenhüter auszubeuten, um den Helden von seinem Vorhaben abzubringen?

Er kann offen angegangen oder überlistet werden

Manchmal reicht es, ihn zu überzeugen. Oder ihn sogar zu ignorieren. Siehe Kafkas Held, der an dieser Lösung scheitert.

Und wenn ein Charakter den Schwellenhüter verkörpert, dann kann dieser anschließend zurückbleiben oder den Helden begleiten. Er kann sein engster Vertrauter werden oder sein Todfeind, er kann vorher ein gigantisches Monster gewesen sein und verwandelt sich dann in ein nettes Kaninchen. Oder, kurz formuliert:

Er kann jede andere Funktion in der Geschichte übernehmen: Mentor, Schatten, Gestaltwandler…

Als Autor haben wir natürlich eine ganze Reihe Möglichkeiten, das Überschreiten der Schwelle noch auf anderen Ebenen dem Publikum zu vermitteln als nur auf der reinen Ereignisebene.

Die Schwelle wird oft symbolisch dargestellt

Wir hatten Bilbo, der von Gandalf aus seiner Hobbithöhle getrieben wird. Es gibt die Tür im Gesetz, durch die sich Kafkas Held nicht traut. In Western ist es oft ein Fluss oder die Saloontür. Achten Sie mal drauf im nächsten Film, den Sie sehen, beim nächsten Buch, das Sie lesen. Sehr oft kommt die Schwelle fast buchstäblich vor:

als Tür, Torbogen, Fluss oder andere natürliche Grenze

Und ist Ihnen noch etwas aufgefallen? Als wir den zweiten Akt betreten haben? Als wir die Schwelle überschritten haben? Nein? Nun, im ersten Akt habe ich eine serifenlose Schriftart verwendet.. Mit dem Betreten des zweiten Aktes habe ich auf Times New Roman umgestellt. Es wird Ihnen vielleicht nicht unbedingt aufgefallen sein, aber gemerkt oder besser gespürt haben Sie schon, dass sich etwas geändert hat. Irgendwie haben sich die ästhetischen Gesetze dieses Kapitels geändert (es gibt noch eine andere Änderung auf ähnlicher Ebene: Finden Sie diese?)

In der Verfilmung von „The Wizard of Oz“ wird die Welt, solange sich Dorothy noch in Kansas befindet, schwarz-weiß dargestellt. Sobald Dorothy aber durch den Sturm nach Oz geschleudert wird, ergießt sich der Film in wunderbarem Technicolor.

Im großartigen Comicroman „Sandman“ von Neil Gaiman wird ein Überschreiten der Schwelle dadurch symbolisiert, dass die Panelgestaltung von der normalen senkrechten Hefthaltung in eine waagerechte Hefthaltung wechselt.

Sehr beliebt sind auch:

  • Änderungen des Erzählstils
  • Andere Musik
  • Geänderte Schnitttechnik

Kurz: das Überschreiten der Schwelle wird auf nicht inhaltlicher Ebene oft dargestellt durch eine geänderte Ästhetik des Kunstwerks hinter der Schwelle in Ton, Bild, Erzählstil.

Überlegen Sie einmal, welche fantastischen Möglichkeiten ein mediales Gesamtkunstwerk wie das Computerspiel hier bietet! Und fragen Sie sich mal: wie viele Computerspiele kennen Sie, die diese Möglichkeiten nutzen?

Station 6: Bewährungsproben, Verbündete, Feinde

Jetzt steht unser Held also in der Anderen Welt, und fühlt sich wie ein Fisch auf dem Trockenen. Diese Formulierung war übrigens laut Christopher Vogler in den Disney-Studios lange Zeit die Definition dessen, was mit dem Helden passieren muss. Wenn dort Drehbücher geprüft wurden, lautete eine der Fragen: Fühlt sich der Held wie ein Fisch auf dem Trockenen?

Er sollte es tun!

Jetzt können Sie fragen: aber bei einem Krimi sollte sich der ermittelnde Kommissar doch nicht wie ein Fisch auf dem Trockenen fühlen! Er sollte doch ein fähiger Ermittler sein!

Sollte er sein.

Bloß handeln Krimis fast nie von dem Verbrechen und der Spurenlage, sondern von den Ängsten und Schwächen des Kommissars, den Abgründen, die dieses Verbrechen in ihm aufreißt, und die ihn an der Ermittlung beinahe scheitern lassen – bis er dann doch noch seine persönlichen Defizite überwinden und zu den richtigen Schlüssen kommen kann. Oder er handelt – siehe Dostojewskis „Verbrechen und Strafe“ – vom Täter und seinem Umgang mit der Tat, seinem Gewissen und/oder der Angst gefasst zu werden. Dass ein Täter mit seiner Tat einfach so davonkommt ist in den meisten Fällen ein unbefriedigendes Ende. Es sei denn, die Tat selbst folgte einem höheren Ziel, welches so hoch ist, dass es die Tat rechtfertigt (Klassisches Beispiel: der Diktatorenmord).

Der Held sollte also in echte Probleme geraten. Probleme, die er vor kurzem nicht einmal erahnt hat, und auf die er nicht vorbereitet ist. Er betritt eine Welt…

Die Andere Welt™: In ihr beginnt der Held von vorne

Übrigens sehr häufig auch der Autor. Es ist interessant, wie vielen Autoren dieser Wechsel von der einen Welt in die andere ganz offensichtlich nicht bewusst ist. Ihnen passiert, was dem Helden nicht passieren darf: sie scheitern an ihrer eigenen Anderen Welt, weil sie sich nicht in ihre Gesetze hineinzufühlen vermögen. Oder, wenn sie die Andere Welt begreifen, dann haben sie die Reaktionen ihres Helden auf sie nicht im Griff. Denn der Held befindet sich jetzt in einer Welt, die seine Neurosen und Psychosen attackiert. Er wird sich in ihr nicht so rational verhalten wie in seiner Gewohnten Welt! Er wird Fehler machen, die er bei klarem Verstand nicht machen würde. Frodo will plötzlich den Ring aufziehen, als er dem Nazgûl begegnet. Obwohl Gandalf ihn eindringlich davor gewarnt hat. Es ist Sam, der ihn davor bewahrt.

Diese Welt kann der Held noch nicht begreifen. Alles in ihr fühlt sich falsch an, oder zumindest unbekannt. Denn:

Sie hat ihre eigenen Gesetze

Und schlimmer noch. Wenn sie nur eine andere Logik besäße: die könnte man beherrschen lernen und fertig. Das große Problem für Autoren, die ihre Helden zwar leicht mit einem äußeren Tick ausstatten können, sich aber nicht bis in die tiefsten Abgründe ihrer Seele hinablassen ist, dass sie die Ängste und Nöte ihres Helden nicht wirklich verstehen. Dies merkt man leicht daran, wenn Held und Andere Welt nicht wirklich aufeinander abgestimmt sind, keine wirkliche Verbindung eingehen. Das Ergebnis ist meist ein flacher, abgeschmackter Plot, dem es nicht gelingt, den Rezipienten wirklich zu fesseln. Was wir hier brauchen, sind Yin und Yang, Topf und Deckel, Arsch und Eimer:

  • Das naive, gutherzige Landei wird in einen Zusammenhang eiskalter Machtspiele getaucht
  • Die dicke, kleine Frau wird Lehrerin in einer Modelschule
  • Ein 50-jähriger unsportlicher Mann soll einen Boxkampf bestreiten – gegen die Klitschkos. Beide. Gleichzeitig.

Denn die Probleme, die der Held in der Anderen Welt hat, liegen zu allererst in seinem Innersten vergraben. Weil…

Sie ist ein Abbild der Ängste, Neurosen und Psychosen des Helden

Es beginnt mit den kleineren Schwächen, und nach und nach dringt der Held weiter in diese Welt vor, stellt sich seinen Ängsten und Neurosen, und besiegt sie. Doch auch dies ist nur der Weg zu seiner letzten, großen Prüfung. In der sechsten Station  zeigt er, dass er würdig ist, sich dieser letzten Prüfung zu stellen. Denn dies ist die eigentliche Aufgabe der Anderen Welt:

In ihr wird der Held weitere Prüfungen ablegen

Und zwar bis er für würdig befunden wird, in die Innerste Höhle vorzudringen.

Doch nicht nur in den Prüfungen spiegeln sich der Charakter des Helden und seine Fähigkeit, Herr seiner Ängste zu werden. Auch sein Verhältnis zu anderen Charakteren ist ein wichtiger Indikator, wohin die Reise geht. Für den Autor gilt also:

Der Umgang mit anderen Charakteren in dieser Phase ist entscheidend

Es kann gute Gründe geben, warum der Held ein Einzelkämpfer bleibt – und schlechte. Unwichtig ist diese Frage aber nie. Und deshalb sollte ich sie als Autor für mich geklärt haben:

Bleibt der Held alleine?

Wenn der Held nicht alleine bleibt, dann kann es sein, dass er sich gute oder schlechte Begleiter ausgesucht hat. Und falls es schlechte sind, kann es auch dafür (siehe Frodo) gute Gründe geben. Aber als erstes muss ich als Autor für mich die Frage beantworten:

Werden ihn Verbündete begleiten? Hier gilt: der sozial aktive Mensch sollte auf sich allein gestellt bleiben. Der Einzelgänger sollte einen oder mehrere möglichst nervigen Begleiter erhalten (Wenn hier jemand instinktiv an Shrek denkt, dann ist das kein Zufall).

Oder macht er sich, weil er sowieso Probleme beim richtigen Einschätzen von Menschen hat, den Bock zum Gärtner? Wird also einer der Verbündeten am Ende zum Verräter? Oder umgekehrt: sorgt die Arglosigkeit des Helden später dafür, dass ein Verräter die Seite wechselt – und zum Retter avanciert?

Aber der Verräter in den eigenen Reihen ist ja nicht der einzige Feind. Wo also liegen die Schwächen meines Helden, wo ist er verwundbar, und wer eignet sich insofern als Feind? Sprich:

Wie stellen sich die Feinde dar?

Nur, weil ein Charakter in der Lage ist, eine Schwäche des Helden auszunutzen, muss er das noch nicht tun. WARUM tut er das also? Warum will er dem Helden schaden? Was bringt ihm das? Oder, einfacher:

Was macht sie zu Feinden?

In Ice Age 1 beginnt Diego als Bösewicht, der sich bei Manni und Sid einschleicht, um sie mit dem Menschenbaby in die Falle zu locken. Dies erhöht natürlich die Spannung ungemein. Denn eigentlich ist für uns Sid der Held – oder vielleicht auch Manni. Am Ende stellt sich heraus: Diego war der eigentliche Held der Geschichte, denn er vor allem verändert sich. Sid bleibt der Katalysator und Trickster, der er immer war und Manni muss bis Teil 2 warten, bevor er wirklich zum Helden wird.

Es geht also um die Frage:

Werden eventuell diese Feinde sogar zu Begleitern? Oder sogar zu Helden?

Im Falle von Ice Age ist die Herausforderung für die vermeintlichen Helden nicht, dem Anschlag der Säbelzahnkatzen zu entgehen, denn von diesem ahnen weder Manni noch Sid das Geringste. Er dient dem Publikum nur als Spannungselement – und am Ende als entscheidende Prüfung für Diego, womit seine Heldenrolle erst offensichtlich wird.

Die Herausforderung ist es für den Autor, die Herausforderung für den Helden genau zu definieren. Im Falle Diegos ist dies, zunächst seine Maske als hilfsbereiter Freund zu bewahren, um dann aus reiner Einsicht im richtigen (d.h. letzten) Moment die Seite zu wechseln.

Als Autor muss ich mir also im Klaren sein:

Worin besteht die Herausforderung für den Helden?

Während der sechsten Station wird der Held durch Situationen geschleift, die jeden Normalsterblichen umkehren lassen würden – oder nur ein müdes Lächeln kosteten, weil sie mit seinen Schwächen nichts zu tun haben. Ich muss als Autor also ständig einen Blick darauf haben, ob die Motivation des Helden weiterzugehen noch ausreicht. Dies können einfache Dinge sein: es gibt kein Zuhause mehr. Der Held ist unterwegs, um sich ein neues zu erobern. Oder die Aufgabe ist von so überragender Wichtigkeit, dass an Aufgabe nicht zu denken wäre: sie brächte buchstäblich den Weltuntergang mit sich. Wichtig ist also die Frage:

Warum gibt er nicht auf?

Dies ist die Frage des Ziels. Warum sollte der Held nach Tagen, Wochen oder Monaten in der Anderen Welt noch dasselbe Ziel haben wie zum Anfang der Reise? Ist wirklich nichts geschehen, das ihn von diesem Ziel abbringen und ihn auf ein anderes lenken könnte? Diego macht mit Manni und Sid derartig viele haarsträubende Situationen durch und investiert derartig viel Energie, dass die emotionale Komponente seiner durchaus bösartig intendierten Handlungen ihn schließlich von seinem eigentlichen Ziel abbringt. Statt das Baby in die Falle zu locken, rettet er es unter Einsatz seines Lebens – und gewinnt in Manni und Sid zwei Freunde fürs Leben. Und Freundschaft ist genau das, was es in der Rotte der Säbelzahnkatzen, um deren Anerkennung es ihm ursprünglich ging, nicht gegeben hat. In dieser Rotte herrschen die Regeln des Mob. Und der Mob kennt keine Solidarität.

Die Frage für den Autor ist also:

Bleibt sein Ziel immer das Gleiche oder ändert es sich?

Station 7: Vordringen in die Innerste Höhle

Je besser der Held die Andere Welt kennen lernt, desto sicherer bewegt er sich in ihr und desto eher ist er bereit, die letzte Prüfung auf sich zu nehmen. Er ist seiner niederen inneren Dämonen Herr geworden, und er hat sich deshalb das Recht erworben, es mit den Herrschern seiner ganz eigenen Hölle aufzunehmen.

Es ist kein Zufall, dass die Begriffe Hölle und Höhle eng verwandt sind.

Wenn der Held die Regeln der Welt offenbar beherrscht, dringt er in die Innerste Höhle vor

Die Innerste Höhle, das ist der Ort, an dem der Schatten haust. Das ist der Ort, von dem aus die Andere Welt regiert und kontrolliert wird: Das Land Mordor, der Todesstern, Colonel Kurtz’ Kolonie des Wahnsinns in Apocalypse Now, das Haus der potentiellen Schwiegereltern. Und wenn sie morgen früh aus der Haustür treten: dieser Seminarraum, in dem der Walk hockt und auf seine Opfer wartet.

Sie ist das Zentrum der Anderen Welt™

Hier begegnet der Held nicht mehr seinen Neurosen, hier begegnet er seinen Psychosen. Hier findet er den Grund, warum er überhaupt auf die Reise gegangen ist. Wenn er hier den Sieg erringt, ist er weiter gekommen, als alle vor ihm.

In der Innersten Höhle werden die Regeln gemacht, von ihr geht die Gefahr aus, in ihr findet sich das Ziel der Reise.

Rund um die tiefste Höhle liegen verstreut die Überreste jener, die vor dem Helden versucht haben, diese Bastion zu stürmen. Bis zu diesem Punkt sind schon viele vorgedrungen, aber keiner kam je weiter. Dies ist die tödliche Falle, das rosenbewehrte Schloss Dornröschens, der einsame Berg, die Minen von Moria, Aragorns Blick in den Palantir.

Und dorthin muss der Held vordringen

Aber vorher gibt es noch ein paar Dinge, die zu tun sind. In der Regel schnauft der Held erst einmal durch. Er sammelt seine Verbündeten (so er welche hat) um sich, späht die Lage aus und macht einen Plan. Er hat einiges gelernt über die Innerste Höhle auf seinem bisherigen Weg, und dieses Gelernte gilt es nun anzuwenden. Der Held sammelt sich in…

…einem Moment der Kontemplation

Aber natürlich ist die Höhle nicht unbewacht. Und man kann davon ausgehen, dass diesmal mehr als eine bloße Mutprobe vom Helden erwartet wird. Der Schwellenhüter vor dem Eingang der Höhle ist wesentlich gefährlicher als der Schwellenhüter, dem man an der verbotenen Tür begegnet ist. Kankra ist so ein Schwellenhüter, und Frodo erliegt ihr beinahe. Die Do Lung-Brücke erfüllt in Apocalypse Now die gleiche Funktion. Die tiefste Höhle ist also geschützt von…

…einem weiteren Schwellenhüter

Und spätestens hier muss einer verschwinden, weil seine Hilfe den Sieg des Helden entwerten würde. Er darf vielleicht noch beim Vordringen mit dabei sein, aber er muss während des Vordringens spätestens verschwinden. Sei es durch seinen Tod, wie Obi Wan, oder dadurch, dass er zum Schatten wird, wie Tyler Durden in „Fight Club“. Oder weil er woanders gebraucht wird, wie Gandalf in „Herr der Ringe“. Jedenfalls ist spätestens das Vordringen in die tiefste Höhle gekennzeichnet von…

…dem Verschwinden des Mentors

Das Verschwinden des Mentors wird, gemeinsam mit all den anderen Schwierigkeiten, die mit einem guten Plot aus dem Hut gezaubert werden können, als „Dramatische Komplikation“ bezeichnet. Die Situation wird soweit zugespitzt, dass die Aufgabe für den Helden so schwierig wie möglich ist. Wobei sich die besten dramatischen Schwierigkeiten natürlich ebenso überraschend wie logisch aus dem bisher Geschehenen ergeben. Der Verrat oder Tod von Verbündeten (oder eben des Mentors) gehören dazu, ebenso wie die Gefangennahme oder eine schwere Verwundung des Helden. Schmeißen sie ihm jeden Stock zwischen die Beine, den sie greifen können. Nichts ist so schlimm, dass Sie es als Autor nicht noch aussichtsloser gestalten könnten. Achten sie mal drauf, wie in den großen Indiana Jones-Szenen Indy mit jedem scheinbar gelösten Problem noch tiefer in der Kacke sitzt.

Wichtig ist, dass der Held sozusagen nackt ist, wenn er schließlich vor seinen Schatten tritt. Um dies sicher zu erreichen, benutzt man eben diese…

…dramatischen Komplikationen

Und natürlich ist dies auch die große Zeit der Demaskierungen. Jede Figur zeigt ihr wahres Gesicht, genauso wie der Held zeigen muss, ob er wirklich dazu taugt, die Aufgabe zu bewältigen. Gestaltwandler treten also hervor und beweisen ihre wahren Loyalitäten: der Mentor wird zum Schatten, der Verbündete zum Verräter, der Schattens zum Lebensretter.

Dabei müssen die psychologischen Hintergründe dieser Gestaltwandlungen nachvollziehbar bleiben. Niemand würde dem Herrn der Nazgul glauben, wenn er auf einmal ein Gewissen entwickelte. Smeagol nimmt man zwar ab, dass er, wenn auch nur für eine Weile, Frodo wirklich unterstützen möchte. Aber sobald Frodo nach Mordor vordringt, muss seine dunkle Seite wieder die Herrschaft erlangen. Cypher erweist sich als Verräter an der Rebellion in „The Matrix“, weil ihm virtueller Luxus lieber ist als echte Armut. Lando Calrissian erscheint zunächst als Freund Han Solos, dann als (mehr unfreiwilliger) Verbündeter Darth Vaders, um dann, nachdem dieser seine Versprechen nicht eingehalten hat, wieder die Seite zu wechseln und damit die Situation zu retten. Calrissian ist natürlich eine zwielichtige Figur, aber jede seiner Entscheidungen ist nachvollziehbar. Nach seinem endgültigen Übertreten zur Rebellion dient er ihr treu und wird einer ihrer Generale.

Wir sehen also: Kennzeichnend für das Vordringen in die innerste Höhle ist auch das…

Auftreten von Gestaltwandlern

Und dann folgt:

Station 8: Die entscheidende Prüfung

Bis hierhin ist alles gutgegangen. Mehr oder weniger. Meist weniger, aber immerhin: der Held lebt noch, seine letzten überlebenden Gefährten sind bei ihm, bereit ihr Leben zu geben um das Ziel zu erreichen. Um sie herum liegen die Überreste der Erschlagenen.

An diesem Punkt standen schon einige, aber keiner hat diese Prüfung bestanden

Wir steuern also auf den Höhepunkt der Geschichte zu.

Tun wir das?

Nein. Doch dazu später mehr. Worum es geht? Um die Entscheidung, welchen Weg die Geschichte ab jetzt nimmt. Bislang war es verhältnismäßig leicht (auch wenn diese Sache mit der Schlangengrube wirklich unangenehm war!) Jetzt aber muss sich der Held mit seinen tiefsten Ängsten herumschlagen. Wenn er hier scheitert, ist er vollständig gescheitert. Hier muss er sich beweisen:

Frodo muss den Ring, der ihn schon viel zu sehr beherrscht, wieder hergeben und zerstören. Luke muss sich entscheiden zwischen der dunklen und der hellen Seite der Macht. Der namenlose Held in „Fight Club“ muss erkennen, dass er selbst Tyler Durden ist. Er IST der Schatten. Seine große Prüfung ist, ob er der Erkenntnis standhält, dass er schizophren ist – und in seiner Schizophrenie dabei ist ein gigantisches Verbrechen zu begehen.

Die entscheidende Prüfung:

Sie holt die tiefsten Traumata und Psychosen aus dem Helden hervor

Überall liegen die Überreste derer, die vor ihm an diesem Punkt angekommen waren. Und der Held muss überleben.

Muss er das?

Natürlich nicht. Ganz im Gegenteil: die Person, die sich auf die Reise begeben hat, muss sterben, sonst kann sie den Sieg nicht davontragen. Jesus stirbt, um am dritten Tage wiedergeboren zu werden. Frodo erwacht ebenfalls erst wieder mehrere Tage, nachdem die Adler ihn von einem Aschehaufen geklaubt haben. Frodo selbst ging davon aus, dort zu sterben.

Der namenlose Held in Fight Club erwacht aus seiner Lethargie: sein lethargisches Selbst stirbt.

Und auch der Held muss sterben…

Der Tod muss nicht immer buchstäblich oder in Form tiefer, langanhaltender Bewusstlosigkeit dargestellt werden. In True Lies küsst Arnold Schwarzenegger seine von Jamie Lee Curtis gespielte Frau – während im Hintergrund ein Atompilz in die Luft steigt: ein äußerst geschmackloses und deshalb natürlich sehr lustiges Todessymbol.

Indy wird regelmäßig in Fallen zurückgelassen, die aussichtslos tödlich scheinen – und es nur für Indy nicht sind. Aber der Tod ist gegenwärtig.

Der Westernheld wird allein und ohne Pferd in der Wüste zurückgelassen. Seine Lage ist aussichtslos, aber dennoch kehrt er für den letzten Showdown noch einmal zurück.

Bruce Willis hilft (in Sixth Sense), den Mord an einem kleinen Mädchen aufzuklären.

Oder der Bösewicht stirbt.

Oder der Held selbst. Selten, aber es kommt vor. In Hitchcocks Psycho dringt die Heldin in die innerste Höhle (in diesem Fall eine Dusche) vor und wird dort erstochen. Es braucht wohl das Genie eines Hitchcock, um es tatsächlich zu schaffen, uns die vollständig unsympathische Figur des Norman Bates als neuen Helden unterzuschieben. Aber es gelingt tatsächlich. Umso schrecklicher, wenn sich herausstellt: es war Bates, der den Mord begangen hat. Und nicht seine Mutter.

Wir sehen also: auf die eine oder andere Art und Weise taucht das Motiv des Todes in dieser Situation auf. Der Held stirbt also, …

…zumindest symbolisch!

Aber, wie eben schon gesagt, ist dies nicht der Höhepunkt der Story. Denn der kommt erst um einiges später.

Frage: Worum handelt es sich also, wenn nicht um die Klimax?

Antwort: um die Krise!

Das Wort Krise stammt aus dem Griechischen und bedeutet Urteil, aber auch Unterscheidung, Trennung.

Als Krise bezeichnet man auch jene Phase einer schweren Krankheit, in der sich entscheidet, ob der Patient leben oder sterben wird. Und genauso verhält es sich mit der Krise einer Story: In ihr entscheidet sich, in welcher Form der Held wiedergeboren wird (denn das werden sie alle), und ob diese Form dazu geeignet ist, seine eigentlichen Probleme in der Gewohnten Welt zu lösen.

Die entscheidende Prüfung ist Krise, nicht Klimax!

Es gibt womöglich viele verschiedene Arten, wie der Held seine letzte Prüfung meistern kann, und von der Art und Weise, wie er es tut, hängt sein weiteres Schicksal ab. Wenn Frodo die Stärke in sich gefunden hätte, den Ring selbst zu vernichten, er hätte die Wunden, die ihm seine Gegner geschlagen hatten, wahrscheinlich endgültig überwinden können. Seine Rückkehr ins Auenland und seine späteren Jahre dort wären glücklicher verlaufen.

Luke wird vom Imperator verführt: Er könnte seine Freunde retten, und sein eigenes Leben gleich mit. Er könnte sich sogar an Darth Vader rächen, wenn er zur dunklen Seite der Macht überläuft. Aber er weigert sich und wählt den Tod (s.o.) – vor dem ihn dann sein Vater rettet.

Indy stellt sich den drei Prüfungen der Kreuzritter. Die letzte ist ein bewusster Schritt in den Abgrund – der sich erst danach als gut getarnte Steinbrücke erweist – um das Leben seines Vaters zu retten. Der symbolische Tod wird aus Motiven in Kauf genommen, die später zu Rettung und Wiedergeburt des Helden beitragen: Indys durch den Gral geretteter Vater, gespielt von Sean Connery, rettet Indy selbst. Es gilt also:

An diesem Punkt entscheidet sich das weitere Schicksal des Helden

Nämlich die Form seiner späteren Wiedergeburt:

  • strahlender Held?
  • gebrochener oder geläuterter Mensch?
  • Bösewicht?
  • Leiche?

Station 9: Die Belohnung

Die letzte Prüfung ist also überstanden, der Schatten ist besiegt oder vertrieben, die Innerste Höhle der Anderen Welt zumindest vorübergehend erobert. Was nun? Logisch: den Moment genießen!

Der kurze, süße Moment des Triumphes

Die Waffen schweigen, die eben noch tödliche Bedrohung ist verschwunden, etwas ungläubig schaut der Held an sich herunter: tatsächlich, es ist noch alles dran. Er erhebt sich und schaut sich um. Seine Begleiter, oder besser: …

…die Überlebenden versammeln sich

Doch natürlich gibt es noch mehr zu tun, als durchzuschnaufen und die Wunden zu lecken. Wir erinnern uns?

Der Held raubt das Elixier

Aber das ist natürlich nicht alles. Wir hatten den Moment der Kontemplation, bevor wir in die tiefste Höhle vorgedrungen sind. Das war sozusagen die Klammer auf. Nun machen wir die Klammer zu, und wieder fragt sich der Held, was gerade passiert ist, was er gelernt hat, und welche Fähigkeiten ihm zugewachsen sind.

Diese Fähigkeiten stehen natürlich in direktem Zusammenhang mit seiner Leistung. Sie können eine Bestätigung derselben sein, ein ironischer Kommentar, eine Metapher auf die überwundene Psychose. Aber sie dürfen nie übergroß oder zusammenhangslos sein.

Im Computerspiel ist dies der Zeitpunkt für einen Levelaufstieg, für die magische Waffe. Auf eine Story angewendet:

Der Held stellt fest, dass ihm neue Fähigkeiten zugewachsen sind

Prima! Hoffentlich macht er in Zukunft einen vernünftigen Gebrauch von diesen neuen Fähigkeiten. Aber leider ist das nicht alles. Denn neben den neuen Fähigkeiten gibt es auch neue Wunden, neue Narben – und das heißt: neue Belastungen für die Zukunft. Der Held hat wahrscheinlich Dinge gelernt, auf die er gerne verzichtet hätte.

Frodo ist gezeichnet von Klinge, Stich und Biss – und er wird diese nie wieder loswerden. Aber er sieht nicht mehr ständig das Feuerauge. Die Macht des Rings über ihn ist gebrochen. Er hat seine Freiheit wiedergewonnen – und wer sie je verloren hatte, der weiß, das eine wiedergewonnene Freiheit ungleich größer ist als eine, die man schon immer hatte.

Luke hat die rechte Hand verloren und ist ebenso teilweise zu einer Maschine geworden wie sein Vater. Neue Möglichkeiten und Gefahren liegen oft dicht beieinander.

Jesus trägt die Dornenkrone, nicht nur ein zynischer Kommentar seiner Peiniger, sondern ebenso ein Zeichen, dass die Königswürde blutig erkauft werden muss.

Wir sehen also, dass auch die Wunden, genau wie die Belohnung, in einem wie auch immer gearteten Zusammenhang mit der Reise und dem Charakter des Helden stehen müssen.

Der Held stellt fest, dass er Wunden davongetragen hat.

Und dann: der Rückweg.

Wirklich?

3. Akt: Die Rückkehr

Station 10: Der Rückweg

Gründe für den Rückweg gibt es mindestens so viele, wie es Gründe für den Aufbruch gibt. Und genauso wie beim Aufbruch, gibt es auch eine Menge Gründe, den Rückweg nicht anzutreten. Immerhin hat man sich gerade als Beherrscher der Anderen Welt erwiesen. Warum soll man jetzt wieder in die Gewohnte Welt zurückkehren, in der man ja doch in der Regel nicht bis zum Herrscher avanciert hat.

Und als wäre die Wahl zwischen zwei Möglichkeiten nicht schon schwierig genug:

Für einen Helden, der die Belohnung einkassiert hat, gibt es drei Möglichkeiten

Zunächst einmal: Er ist losgezogen, weil seine Gewohnte Welt ein fundamentales Defizit aufwies. Er wollte das Elixier finden, mit dem dieses Defizit geheilt werden kann. Nun hat er das Elixier, und natürlich gibt es eine Menge Gründe dafür, nach Hause zu gehen. Da wäre einmal der selbstlose Impuls, seine Heimat zu heilen – und der vielleicht nicht ganz so selbstlose, dort in Zukunft als Held zu gelten.

Vor allem aber dürfte dieser Impuls sehr stark sein, wenn die Gewohnte Welt in einem an sich heileren Zustand ist als die Andere Welt, selbst jetzt, nachdem man die Andere Welt sehr intensiv kennengelernt hat, also vergleichen kann.

Der Held wird sich für die Welt entscheiden, an der sein Herz hängt. Und in der Regel bedeutet das:

Rückkehr in seine alte Welt

Es kann aber natürlich auch sein, dass der Held bemerkt hat, dass seine Gewohnte Welt zutiefst krank ist. Dass das Elixier, das er eigentlich für die Gewohnte Welt abliefern wollte, dieser nicht helfen würde, sondern dass es sogar schaden könnte.

Vielleicht hat der Held auch gelernt, dass die Gewohnte Welt seiner gar nicht bedarf, durchaus aber die Andere Welt. Oder dass die Andere Welt ihm persönlich wesentlich gesünder und vollständiger vorkommt als die Gewohnte.

Die Entscheidung, die unser Held in dieser Situation wahrscheinlich treffen wird ist:

Verbleib in der Anderen Welt

Und dann ist es natürlich möglich, dass dem Helden nach dem Gewinn des Elixiers beide Welten als unerträglich und unrettbar vorkommen. Oder dass er weiß, dass er in beiden kein Zuhause mehr finden kann. Er sehnt sich vielleicht sogar nach einer Rückkehr, aber der Weg ist versperrt, vielleicht sogar physisch.

Aber er hat das Elixier, und er ist schon einmal aufgebrochen, um einen Mangel zu beheben. Diesmal ist es der Mangel an Heimat. Also zieht er los, sie irgendwo zu finden. Der Held entscheidet sich also für den…

…Aufbruch an einen bislang unbekannten Ort

Welchen Weg auch immer der Held einschlägt, er befindet sich am zweiten Wendepunkt der Geschichte. War der erste vom Durchschreiten der verbotenen Tür gekennzeichnet, so ist der zweite wovon gekennzeichnet?

Genau! Vom Durchschreiten der verbotenen Tür.

Denn mit dem Bestehen der letzten Prüfung wurde aus der Anderen sozusagen die Gewohnte Welt. Und egal, wohin der Held aufbricht, er wird wieder dieselbe Schwelle überschreiten.

Selbst wenn er in der Anderen Welt verbleibt, so entspricht dies natürlich der Verweigerung des Aufbruchs, den wir im ersten Akt besprochen haben. Und dafür mag es gute oder schlechte Gründe geben (meist werden es an dieser Stelle gute Gründe sein).

Aber natürlich gibt es auch hier wieder viele verschiedene Möglichkeiten, in welcher Art und Weise dieser Rückweg angetreten wird.

Für die Actionfilm-Fans gilt: dies ist die Zeit der großen Verfolgungsjagden. Entweder hat der Held seinen Schatten nicht wirklich besiegt, und der steht wieder auf, stärker als zuvor. Dann findet die Verfolgungsjagd mit dem Helden an der Spitze statt. Oder der Schatten ist zwar geschwächt, aber noch nicht vernichtet. Er wendet sich zur Flucht, und der Held muss ihn verfolgen! Keine Angst, er wird ihn kriegen. Bloß nicht mehr in dieser, der Anderen Welt.

Oder das Ganze geht langsam und gemütlich über die Bühne, dann sitzt man mit einiger Sicherheit in keinen Actionfilm.

Der Aufbruch nach der Belohnung ist der zweite Wendepunkt der Geschichte, egal ob

  • er als Flucht angelegt ist
  • oder als Verfolgung des flüchtenden Bösewicht
  • oder als gemütliche Heimkehr

Man lasse sich nicht narren: auch eine ruhige Heimkehr meint mit Sicherheit nicht, dass es dort dann auch ruhig weitergeht. Denn, wie oben schon erwähnt, der zweite Wendepunkt erfüllt vielmehr einen ganz wichtigen Zweck:

Er führt direkt zum Höhepunkt der Geschichte!

Station 11: Die Wiederauferstehung

Der Held, haben wir vorhin gelernt, ist – zumindest symbolisch – gestorben.

Es ist mir fast unangenehm, an dieser Stelle darauf hinzuweisen: Wir reden hier über Strukturen, die es nachweislich seit vielen Jahrtausenden gibt. Sie lassen sich in Erzählungen aus allen Kulturkreisen der Welt nachweisen, existierten schon vor Homer (das nächste Kapitel wird eine Ahnung davon geben, wie alt sie wahrscheinlich in Wirklichkeit sind) und viele, viele Jahre vor der Bibel.

Und wenn man das einmal weiß, ist es fast unmöglich, die Evangelien zu lesen, ohne dort an allen Ecken und Enden auf diese Strukturen zu stoßen. Und am Allerdeutlichsten wird dies genau in jenem Element, von dem christliche Kirchen gerne behaupten, dieses würde die Geschichte Jesu so einzigartig machen.

Aber leider gehört zur unverrückbaren Struktur einer Story, dass der Held – nach seinem Tod – auch eine Wiederauferstehung erfährt. Was uns die Wiederauferstehungsüberlieferung Christi allerdings beweist, ist, dass die Evangelisten geschulte Geschichtenerzähler waren.

Also braucht er eine Wiederauferstehung!

Natürlich, so wörtlich wie die Evangelisten muss man das nicht unbedingt nehmen. Die wenigsten Helden sterben wirklich, und noch weniger erleben also eine wortwörtliche Erweckung von den Toten. Oft wählt der Autor die Form einer Ohnmacht des Helden, aus der er wieder erwacht, oder einer schweren Verletzung, von der er errettet wird. Es geht um den Tod, der den Held berührt hat.

Denn der Held muss gereinigt werden, damit er den Weg zurückfinden kann.

In alten Jäger- und Sammlergesellschaften war es üblich, dass der Jagdtrupp, wenn er sich wieder dem Dorf näherte, eine Reinigungszeremonie durchlief. Auf der Jagd oder im Krieg hatte sich der Geist der Jäger dem Tod angenähert und diesen in sich aufgenommen. Von diesen Todesspuren musste der Jäger sich reinigen. Aus dem Krieger und Jäger wurde wieder ein friedliches Mitglied der zivilen Gesellschaft. So ging man damals mit PTSD um. Heute schiebt man die Leute lieber ins Obdachlosenasyl…

Die Schuld, die der Held notwendigerweise im Krieg oder auf der Jagd auf sich geladen hat, wird abgewaschen und getilgt. Auch dieses angeblich christliche Motiv, die Reinwaschung von den Sünden durch das Blut Jesu, ist also nicht wirklich neu.

Es geht also um Katharsis!

Der Held hat also in der Anderen Welt den Schatten in sich aufgenommen und bringt ihn jetzt mit sich – in die Gewohnte Welt. Dies ist die andere Seite der Medaille: er bringt zwar das Elixier mit sich – aber auch eine Menge Probleme.

In der Anderen Welt hat er sich dem Schatten gestellt, hat ihn überstanden, konnte ihn aber nicht wirklich vernichten. In der Gewohnten Welt ist der Schatten aber noch wesentlich bedrohlicher, weil er ihr wesensfremd ist, ein Tabu. Denn in der Anderen Welt funktionierte der Schatten innerhalb der Ordnung, die er ja selbst hergestellt hatte. In der Gewohnten Welt allerdings bedroht der Schatten eine Ordnung, die seine Gefährlichkeit nicht versteht. Für Weimar war der Faschismus der Schatten, der eine wehrlose Demokratie heimsuchte. Leider gab es keinen Helden, der den Schatten hätte bezwingen können.

Es geht also darum, den Schatten endgültig zu vertreiben. Es geht darum, dass die Gruppe lernt, was vorher der Held lernte. Es geht darum, dass sein hinzugewonnenes Wissen in die Allgemeinheit übergeht, die Dämonen verstanden werden und so gebannt werden können. Es gibt aber natürlich auch den Fall, dass der Held bewusst den Schatten in die Gewohnte Welt bringt, um dieser ein neues Gesetz überzustülpen. Aber dies ist wieder nur eine weitere Möglichkeit.

Dies geschieht durch eine zweite, endgültige Vernichtung des Schatten.

Ein paar Beispiele:

  • In Actionfilmen bedeutet die erste Prüfung meist unmittelbare Gefahr für den Helden, aber in der zweiten Prüfung geht es oft um das Schicksal der ganzen Welt. In einem letzten, großen Showdown werden die Einsätze noch einmal massiv erhöht, bis der Held als Sieger aus den rauchenden Trümmern steigt. Häufig sind diese Trümmer die eines Gebäudes, das vorher, in Akt 1, repräsentiert hat, was mit dem Leben des Helden falsch läuft.
  • Im Western ist die Auferstehung die letzte Schießerei zwischen Held und Banditengruppe.
  • In Star Wars Episode IV muss Luke aus dem Todesstern entkommen. Der ist die Innerste Höhle. Aber bei der zweiten Prüfung geht es um die Zukunft der ganzen Rebellion – und damit der Welt. Entweder der Todesstern wird vernichtet – oder die ganze Rebellion wird pulverisiert.
  • In Liebesfilmen ist es die Wahl zwischen dem alten Leben und einer Zukunft mit dem geliebten Menschen.
  • In Roadmovies ist es die Frage: ist der Held angekommen und bleibt? Oder fährt er weiter?
  • In Märchen ist dies der Zeitpunkt, an dem der falsche Thronanwärter auftaucht – und geschlagen wird („Ich habe einen Drachen und bin bereit ihn zu benutzen!“). Frage: Wer ist der falsche Thronanwärter in „Inglorious Basterds“?
    Wenn Sie jetzt auf Hitler getippt haben, lagen Sie richtig. Ein selbsternannter Anwärter auf die Krone der Weltherrschaft, besiegt durch eine zusammengewürfelte Koalition eigentlich gescheiterter Existenzen.

Wir befinden uns hier im Übrigen an dem Ort, der nicht nur für den Helden die größte Herausforderung ist, sondern auch für den Autor. Hier hat er am meisten Arbeit, nicht weil diese Station vom Umfang her die größte wäre, sondern weil er die meisten Dinge zu beachten hat. Dass er zu diesem Zeitpunkt als Autor schon sehr dicht am Geschehen ist, muss dabei nicht unbedingt helfen. Ganz im Gegenteil. Deshalb hier ein kleiner Einschub:

Todo-Liste für Autoren in der elften Station:

1.) Verknüpfung der Haupthandlungsfäden

Eine gute Geschichte hat viele Handlungsfäden, die unterschiedlich wichtig sind. Die Wichtigsten müssen aufgelöst werden. Ich kann den Rezipienten nicht mit Fragen in eine Geschichte ködern, die ich am Ende dann nicht aufkläre. Es können unterwegs neue Fragen hinzugekommen sein, die ich offen lasse, aber die Fragen, die ich am Anfang aufwerfe, muss ich klären. Und sei es (ein alter Krimiautorentrick), in dem ich klar mache, dass sie gar nicht wichtig waren, weil das Problem eigentlich ganz woanders lag.

Wenn ich diese Fragen nicht auflöse, fühlt sich der Rezipient betrogen. Er wurde auf eine Reise eingeladen, die nicht nur nicht zum angegebenen Ziel führte, sondern auch nicht aufklärt, warum der Kurs geändert wurde. Wenn Sie ein Bahnticket nach Berlin lösen und am Ende in Buxtehude landen, dann wollen Sie doch wenigstens wissen, warum. Der Rezipient hat Zeit, Geld und Mühe investiert – und dann wird ihm der Lohn vorenthalten.

Wenn Sie Ihr Publikum richtig verärgern wollen: dies ist eine wirklich effiziente Möglichkeit!

Sie werden sich jetzt vielleicht fragen: Was ist dann mit offenen Enden? Wie definieren die sich? Sind offene Enden welche, in denen noch einige weniger wichtige Handlungsstränge offen sind? Oder wie geht das?

Nein. Die Definition eines offenen Endes ist einfach die, dass zwar die wichtigen Handlungsfäden abgeschlossen sind, aber die moralische Bewertung dem Rezipienten überlassen wird.

Dies kann durchaus auch dadurch geschehen, dass offen gelassen wird, wie der Held in einer wichtigen Entscheidung, die in naher Zukunft ansteht, reagieren wird. In diesem Augenblick liegt dann aber kein unaufgelöster Handlungsfaden vor, sondern lediglich eine noch fehlende moralische Bewertung, die der Held vorher wird abgeben müssen. Da die Story diese Entscheidung aber nicht mehr erfasst, bleibt die Entscheidung beim Leser.

Geschlossene Enden erkennt man also daran, dass sie auch noch die Moral der Geschichte mitliefern.

2.) Auflösung der Spannung

Solange ich die Spannung nicht auflöse, kann ich die Story nicht beenden. Selbst wenn ich Fragen offen lasse, dürfen diese nicht entscheidend zum eigentlichen Spannungsbogen der Geschichte beigetragen haben.

Das heißt: der Leser bekommt endlich einen guten Grund, das Buch wegzulegen, den Kinositz zu verlassen, den Computer wieder auszuschalten. Wenn der Leser verzweifelt nach weiteren Seiten sucht, weil die Geschichte für ihn noch nicht zu Ende ist, haben wir etwas falsch gemacht.

Selbst wenn die offenen Fragen Spannung in sich bergen, so müssen sie doch erkennbar zu einer anderen Geschichte gehören, zu einem neuen Thema, einem neuen Auftrag. Wenn Neo am Ende des ersten Teils von „The Matrix“ in der Telefonzelle steht und seine Botschaft verkündet, dann weiß man: seine erste große Aufgabe ist erledigt. Ihm ist die Flucht aus der Matrix gelungen – und er ist zu einem Hoffnungsträger der Anderen Welt geworden, die gefährlicher ist, wilder, aber auch wahrer. Alles was danach kommt, gehört zur weiteren Geschichte von Neo, aber diese findet unter einem ganz anderen Vorzeichen statt.

3.) Erleichterung des Rezipienten

Worum geht es also? Um den Abschluss der Handlung. Und diese dient dazu, dem Rezipienten eine Last von der Seele zu nehmen. Denn der Rezipient hat mitgelitten, mitgefiebert. Er hat mit dem Helden gehofft und ist mit ihm verzweifelt. Und diese emotionale Last müssen wir ihm von den Schultern nehmen.

Dazu ist nicht unbedingt ein Happy End vonnöten. Denn es ist egal, ob wir mit dem Helden mitfeiern – oder um ihn trauern. Jedes dieser Gefühle ist ein abschließendes, ein sich verabschiedendes. Ein Gefühl, das am Ende Erleichterung mit sich bringt. Das Ende des Buches ist also eine Abschlussfeier: ein symbolischer Akt, der das Ende einer Entwicklung in einem Ritual erfasst. Danach, das ist klar, geht es weiter mit dem Leben. Wenn auch vielleicht nicht für alle. Aber ob man auf einer Party oder auf einer Beerdigung ist, das macht tatsächlich keinen entscheidenden Unterschied.

Am Ende der sechsten Star Wars Episode ist man auf beidem gleichzeitig. Der Leichnam von Lukes Vater wird verbrannt, Luke und seine Freund feiern mit den Ewoks.

4.) Tränen oder Gelächter

Zwischen diesen beiden Polen liegt jedes akzeptable Ende einer Story. Die Tränen können Freudentränen sein, das Gelächter bitter. Manchmal weiß man nicht, für welche der beiden Möglichkeiten man sich entscheiden soll. Aber kann sich jemand am Ende einer Story ein anderes Gefühl vorstellen? Andere Dichotomien können am Anfang einer Geschichte stehen: Liebe und Hass, Gier und Genügsamkeit, Feigheit und Mut. Aber am Ende freuen wir uns oder wir trauern.

Ich zumindest kenne keine Story, die das anders macht. Wer das nicht glaubt, kann es gerne versuchen. Ich wäre der erste, der gratuliert, wenn der Dualität der möglichen Enden eine neue Dimension hinzugefügt werden könnte.

Aber auch so gibt es reichliche Möglichkeiten, den Rezipienten einer Geschichte in den schönsten Gefühlsturbulenzen zurückzulassen.

Ende des kleinen Einschubs.

Und dann…

Station 12: Die Rückkehr mit dem Elixier

Der Abschluss der Geschichte:

Denn noch sind wir nicht ganz am Ende. Der Held hat seine finale Prüfung bestanden (oder auch nicht) und das Elixier zurückgebracht (oder auch nicht).

Zustandsbeschreibung der Gewohnten Welt nach dem Eintreffen des Elixiers

Dies hat natürlich Auswirkungen auf die Gewohnte Welt, selbst wenn entweder der Held oder das Elixier oder beide nicht zurückgekehrt sind.

Man nennt dies die zyklische Form. Sie ist sogar in ein Sprichwort eingegangen: der Kreis schließt sich.

Aber in Wahrheit ist es kein Kreis. Wenn man den Blickwinkel ändert, ein wenig zur Seite rückt, wird man feststellen, dass man nur von ganz oben auf eine Spirale geschaut hat. Denn die gewohnte Welt hat sich geändert durch die Rückkehr mit dem Elixier (und auch, wenn das Elixier sie nicht erreicht. Dann, weil das Elixier sie nicht erreicht).

Die Gewohnte Welt ist nicht mehr die Gewohnte Welt. Sie hat sich verbessert, oder verschlechtert, oder einfach nur geändert. Sie heißt den Helden willkommen, oder auch nicht, oder ignoriert ihn sogar. Der Held selbst hat sich verbessert, oder verschlechtert, oder auch gar nicht verändert (wobei das Fehlen der Veränderung selbst eine Veränderung ist: Wenn ich in Milch Kakaopulver hineinschütte und das Getränk bleibt weiß, dann ist das durchaus bemerkenswert!)

Die Rückkehr an den Ausgangsort, und sei es nur symbolisch

Dazu ist es natürlich wichtig, dass wir an den Ausgangsort der Geschichte zurückkehren. Aber was ist mit den Storys, in denen genau das nicht passiert?

Auch hier schlägt natürlich wieder die Dialektik des Fehlenden zu. Aber in Wahrheit wird in jeder vernünftig konstruierten Story die Rückkehr in die Gewohnte Welt zumindest symbolisch enthalten sein. Irgendwo im letzten Bild wird eine Metapher für die Heimat enthalten sein.

In Fight Club besteht die letzte Prüfung des namenlosen Helden darin, genau den Terroranschlag zu verhindern, den sein schizophrenes Selbst Tyler Durden ausgeheckt und perfekt geplant hat.

Er scheitert, aber immerhin gelingt es ihm, Tyler zu töten, in dem er sich selbst in den Mund schießt. Der Held überlebt und sieht mit an, wie auf der anderen Straßenseite mehrere Banken in die Luft gesprengt werden: seine eigene Tat. Dabei hält er die Hand seiner Freundin.

Er wird nicht mehr in sein gewohntes Leben zurückkehren können. Soviel steht fest. Aber er hat die Verantwortung für seine Taten übernommen, er hat sich seiner psychischen Krankheit gestellt und sie dramatisch besiegt – und darüber hat er die Liebe einer Frau gewonnen.

Diese Geste des Händchenhaltens, ein ganz starkes Symbol der naiven Unschuld, ist der Verweis auf den Punkt, an dem die Geschichte für den Helden begonnen hat. Er wird dorthin nicht wieder zurückkehren können. Aber er hat sich zumindest das Recht erworben, sich daran zu erinnern.

Dieses Symbol kann auch die gezielte Verweigerung der Rückkehr sein

Denn, inzwischen dürften wir diese Logik verinnerlicht haben: das Fehlen der Rückkehr ist ein starker Hinweis auf die Rückkehr an sich.

Der Held erkennt, dass seine Rückkehr der Gewohnten Welt nicht helfen würde, dass diese seinen Tod verlangt, oder dass die Gewohnte Welt es nicht verdient hat, von ihm das Elixier zu erhalten.

  • Er nimmt das Foto seiner Verlobten, das er die ganze Zeit bei sich getragen hat, zerknüllt es und wirft es weg.
  • Er greift zur Flasche, weil er ein jahrelanger Alkoholiker ist – schaut sie an, wirft sie weg und geht.
  • Er steht an einer Straßenkreuzung. Ein Verkehrsschild zeigt den Weg nach Hause – er aber legt den Gang ein und fährt in die Gegenrichtung davon.

Tom Hanks trägt in „Castaway“ das Symbol der Rückkehr immer bei sich. Es ist ein Paket, das er aufbewahrt, um es eines Tages doch noch abzuliefern. Er öffnet es nie, und für ihn ist dies für lange Zeit sogar der Wegweiser in seine Gewohnte Welt. Doch als er endlich zurückgekehrt ist merkt er, dass seine Rückkehr die Gewohnte Welt durcheinander bringt und er nicht wirklich zurückkehren kann. Und so wird dieses Paket zu seinem Wegweiser in eine ganz neue Welt. Er liefert es ab – und bricht damit zu ganz neuen Ufern auf.

Und auch in dieser letzten aller Stationen, die in der Regel erzählerisch sehr kurz ist, gibt es einige Dinge für den Autor zu beachten. Vor allem muss er sich darüber im Klaren sein…

…wie man den Abschluss noch versauen kann:

Variation 1:  Wichtige aufgeworfene Fragen werden nicht oder nur unscharf beantwortet

Ist mir selbst schon passiert, und zum Glück habe ich gute Freunde, die lesen können: Was ist eigentlich damit? Die ganze Zeit frage ich mich, wie du das auflöst – und dann: Nichts!

Man steht als Autor manchmal so dicht vor seiner Geschichte, dass einem die ganze Komplexität der aufgeworfenen Fragen nicht mehr klar ist. Oder, genauso schlimm, man weiß selbst nicht genau, wie man diese Frage jetzt eigentlich beantworten soll und rettet sich in eine Wischi-Waschi Antwort oder einen billigen Trick. Wie z.B. der Klassiker: Nachdem man seinen Helden in eine wirklich komplett ausweglose Situation hineinmanövriert hat, fällt einem kein anderes Ende mehr ein, ihn aus einem Alptraum aufwachen zu lassen. Bitte nicht. Bitte NIE! Es sei denn, sie schreiben gerade Gaiman’s Sandman weiter.

Variation 2: Das Ende ist zu abrupt oder zu langatmig

Jede Geschichte hat ihr Tempo und ihren Rhythmus. Und diese sollten bis zum Schluss eingehalten werden. Als Autor muss ich also darauf achten, dass meine eher ruhige Geschichte durchaus auch ein eher ruhiges Ende verträgt, einen langsamen Übergang, und nicht plötzlich dem Ende entgegen hasten sollte.

Umgekehrt benötigt aber auch nicht jede Geschichte einen langen Epilog. Der Film Karate Kid endet abrupt mit dem Sieg im entscheidenden Kampf, womit Form und Inhalt zu schönster Übereinstimmung kommen: denn genau wie ein Karatekampf oft mit einem entscheidenden Schlag beendet wird, so endet auch der Film. Ein langer Epilog wäre sinnlos und würde ein wirkungsvolles Ende versanden lassen.

Der Autor muss sich also darüber im Klaren sein: was für eine Geschichte erzähle ich? Welchen Schlagrhythmus besitzt sie? Wie beende ich sie also konsequent und am wirkungsvollsten?

Variation 3: Es gibt zu viele Enden

Als Autor habe ich also mehrere Handlungsstränge entworfen, meine Story durchkonstruiert und erzählt, jetzt kommt es darauf an, jeden der wichtigen Handlungsstränge zu verknüpfen und seinem Ende zuzuführen.

Das Beste, was ich tun kann, ist es, alle Handlungsstränge zu einem einzigen Knoten zusammenzufügen, diesen vor staunendem Publikum wie ein Bühnenzauberer aufzulösen und den Applaus zu kassieren.

Dies ist die Ideallösung. Aber manchmal geht das nicht.

Dem dritten Film der „Herr der Ringe“-Trilogie wurde vorgeworfen, er besäße zu viele Enden. Ich bin dieser Ansicht nicht. Denn Tolkien wie auch Jackson erzählen nicht nur Frodos Heldenreise, sie legen auch ein großes Gewicht auf Aragorns Abenteuer.

Dies ist auch notwendig, um den Ereignissen das notwendige Gewicht zu geben. Das Erzählmotiv des zweifelnden Thronnachfolgers, der Angst vor der Macht des Rings hat, ist zentral für die Erzählung, für die ganze Prämisse des Buches. Und die Krönung des Menschen, der die Fehler seiner Vorfahren überwindet, ist die Auflösung eines zentralen Handlungsstranges.

Hätte Jackson darauf verzichten können, den Erfolg Aragorns am Ende zu zeigen?

Oder hätte er darauf verzichten können, Frodos scheiternde Rückkehr in seine Gewohnte Welt zu zeigen?

Beide Fragen sind mit einem klaren Nein zu beantworten: der Zuschauer hätte sich betrogen gefühlt. Aragorns Liebesgeschichte mit Arwen braucht das glückliche Ende genauso wie Frodos Reise die nicht ganz so glückliche Rückkehr ins Auenland.

Wäre es möglich gewesen, beide Enden zusammenzufügen? Kaum. Man kann die Rückkehr ins Auenland nicht nach Gondor verlegen – und die Krönung des Königs von Gondor nicht ins Auenland.

Man könnte höchstens Tolkien vorwerfen, dass er seine Geschichte so konstruiert hat. Aber es hat Gründe, dass dies eine erfolgreichsten Storys aller Zeiten ist. Egal ob im Buch oder im Film. Oder im Computerspiel.

Ganz offensichtlich hat sie also nicht zu viele Enden. Und im Buch folgt für Frodo ja noch ein wesentlich aufregendere Heimreise. Den Krieg ums Auenland ließ Jackson ja sogar weg.

Variation 4: Das Ende setzt kein Zeichen, dass es das Ende ist

„Ich bin zurück“, sagt Sam, nachdem er Frodo zu den grauen Anfurten begleitet hat und wieder nach Hause zu seiner Frau Rosie zurückgekehrt ist.

Der Held eines Western reitet in den Sonnenuntergang.

Der Held küsst seine zukünftige Frau, und diesmal gibt es niemanden mehr, der Einspruch erhebt.

Eine Cartoonfigur hält ein Schild: „That’s all folks“

Alles Zeichen dafür, dass die Geschichte zu Ende ist. Lässt man dieses Zeichen weg, wird dies den Rezipienten verstören.

Und damit ganz klar ist, dass des auch für jene Reise gilt, die wie mit diesem Kapitel hinter uns gebracht haben: Dies ist das Ende eines langen, umfangreichen und kaum auf den ersten Rutsch wirklich begreifbaren Kapitels. Weitere werden folgen…

Weiter zu Teil 1_3

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4 Gedanken zu “Storytelling in Games, Teil 1, Erzählerische Strukturen II

  1. […] Diese Reihe an – teilweise sehr umfangreichen – Blogposts erwuchs aus einer Vorlesung, die ich seit 2006 an verschiedenen Hochschulstandorts in Deutschland gehalten habe, und die sich über die Jahre immer weiter entwickelt hat. Mir wurde der Vorschlag unterbreitet, daraus ein Buch zu machen, aber das ist mir, glaube ich, zu viel Heckmeck. Und der einzige, der daran was verdienen würde, wäre wahrscheinlich ohnehin der Verlag.   Link zu Teil 1Link zu Teil 2 […]

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